600015, г. Владимир, ул. Разина, д.16     (4922)32-80-48     info@vshr.ru    

Публикации               

Севастьянова Надежда Игоревна

 Владимир Юкин и другие военнопленные в Шталаге № 318-F. Ламсдорф, Германия.

 Каталог произведений В. Г. Кокурина

Каталог произведений В.Я Юкина.

Каталог произведений В. Г. Рыбакова

Каталог произведений Н.Н. Модорова

Каталог произведений В.С. Егорова

"Ты помнишь как всё начиналось ?" -  газета "Призыв" от 11.05.10.

"Адольф Гаранин.  Ностальгия по 60-м." - газета "Призыв" от 10. 07.09

"Графика Владимира Рузина" - газета "Владимирские субботние ведомости" от 6.12.08

"Профессор Сычёв во Владимире" - газета "Владимирские Ведомости" от 29.04.08 г.

"Искусство молодых художников"

"Мстерская сказка Льва Фомичева" - газета "Владимирские субботние ведомости" от 13.11.07

Живописец Михаил Изотов и его ученики. -Из 19 сборника  "Материалы исследований  ГВСМЗ"  Владимир. ГВСМЗ 2013 (по итогам ежегодной научно-практической  конференции).

 

 

    Севастьянова Н. – научный сотрудник ВСМЗ

Владимир Юкин и другие военнопленные в Шталаге № 318-F. Ламсдорф, Германия.

 

События военных лет были самыми тяжелыми  в судьбе народного художника России Владимира Яковлевича Юкина. Гнёт их художник чувствовал всю жизнь: ему, известнейшему живописцу, несмотря на все его заслуги, вплоть до 1990-х годов не присваивали звания ни заслуженного, ни народного художника России. Период плена биографы Юкина всегда обходили молчанием, чтобы не навредить художнику, и сам он практически не говорил об этом.

Данное сообщение является попыткой собрать воедино все известные факты и свидетельства о концлагере в Ламсдорфе и обстоятельствах, в которых там находился Юкин. Подробности, касающиеся пребывания художника в лагере, мы выясняли по крупицам, по отдельным фразам, сказанным им когда-то, по воспоминаниям друзей и родственников. Большую ценность представляет рассказ Юкина, записанный и опубликованный А.А. Ковзуном1. Важными источниками информации стали воспоминания людей, переживших пребывание в Ламсдорфе, вышедшие в книгах и периодических изданиях.

В ряды Красной армии Юкин был призван с последнего курса Ивановского художественного училища в 1940 г., проходил службу на территории Украины. В конце июля – начале августа 1941 г. он был участником сражения под городом Умань. В результате этих боёв были разгромлены, по разным источникам, от 20 до 30 дивизий 6-й и 12-й армий из состава Юго-Западного фронта. Окружённые немецкими войсками, в так называемый Уманский котёл попали 150 тыс. солдат и офицеров РККА. По разным сведениям, были взяты в плен от 50 до 75 тысяч советских солдат 2. В их числе 7 августа 1941 г. оказался и двадцатилетний красноармеец Владимир Юкин.

С первых минут пребывания в плену красноармейцы подлежали обыску, их зверски избивали, чтобы растоптать человеческое достоинство. Проводились жёсткие фильтрации: гитлеровцы выявляли комиссаров, коммунистов и евреев – их ожидало немедленное уничтожение.

Юкин оказался на сборном пункте «Уманская яма», созданном на месте глиняного карьера кирпичного завода города Умань. Глубина карьера достигала 10 метров, площадь его превышала 500 квадратных метров. По периметру карьера была натянута колючая проволока, стояли часовые. На территории ямы никаких укрытий не было – пленные сидели под солнцем на голой земле. Лишь для тяжелораненых использовался навес, предназначенный для сушки кирпича. Иногда в карьере скапливалось так много людей, что приходилось стоять, плотно прижавшись друг к другу, и днём и ночью. Воды не было, кусок хлеба удавалось получить не каждый день. От голода, ран и болезней каждые сутки погибало около 100 человек. Через три дня на трупы уже никто не обращал внимания, так много их было. Умершие подолгу лежали рядом с живыми3.

Вокруг лагеря ежедневно стояла толпа местных жителей. Они с глубоким участием относились к судьбе военнопленных. Во многих домах для несчастных пленников варили пищу, затем десятки женщин в вёдрах приносили её к лагерю. Немцы с равнодушием смотрели на них. Но появление сердобольных женщин всякий раз вызывало ажиотаж среди пленных. Поэтому комендант приказал соорудить длинный деревянный жёлоб, в который сливалось варево из всех вёдер. Пленные к нему допускались по очереди4.

Уманская яма была пересылочной базой, откуда военнопленных пешим порядком отправляли далее – по транзитным лагерям. Военнопленный Владимир Юкин также прошёл этот путь. Рассказ Юкина об этом нам передала Лидия Скаргина5 – липецкий художник. В начале 1970-х она стояла рядом с Юкиным на этюдах, и тот рассказал ей следующий эпизод: «Вывели нас из Уманской ямы и погнали на запад, как были – в гимнастёрках и без ремней. Не кормили совсем. Шли и шли через деревни. Вперёд посылали гонцов сообщить, что ведут русских пленных. Бабы выносили еду и бросали в наш строй. Я был футболистом, вратарём, силы ещё были, прыгал хорошо – ловил хлеб, картошку.

Какая-то тётка подбежала к колонне с чугунком щей. А куда налить? Я подставил подол гимнастёрки. Шли не останавливаясь. Я шёл и лакал эти щи. Иду и чувствую – они просятся обратно. Нет, думаю, перетерплю, неизвестно, когда и какая еда ещё достанется. Начались холода, а мы так и шли в гимнастёрках. Ночью спали на земле. Утром просыпались, а рядом трупы. Люди умирали от истощения и холода. И уже без одежды. Снимали – живым она нужней».

1. Алюминиевая пластина с номером военопленного
1. Алюминиевая пластина с номером военопленного

Пешком в колонне пленных Владимир Юкин добрался до Винницы. Этот переход (170 км) занимал 5–6 дней. В феврале 1942 г. из Винницы в товарном вагоне Юкина отправили в лагерь на территории Германии – «Шталаг» № 318 близ Ламсдорфа, под Бреславлем. Сегодня это город Ламбиновице на территории Опольского воеводства в Польше. Это был один из крупнейших в Европе лагерей, предназначенных в основном для советских военнопленных. Каждый заключённый лагеря имел номер Он был выбит дважды на алюминиевой пластинке размером 5×3 см. Горизонтальная линия с пробитыми щелями, идущая посредине номера, давала возможность легко отломить его нижнюю половину в случае смерти заключённого. Эта часть номера сдавалась в отдел под названием «картай», для регистрации факта смерти, а вторая половина оставалась на тесьме, на шее умершего. Юкин в лагере носил номер 16888. Этот номер был записан и в личную карточку военнопленного Юкина.

После освобождения из немецкого лагеря на каждого бывшего военнопленного на родине заводили фильтрационно-проверочное дело, в него вкладывались немецкие трофейные карточки (ил. 2). Эти дела хранились в архивах КГБ. После распада СССР дела были переданы в госархивы.

2. Личная карточка пленного В. Юкина
2. Личная карточка пленного В. Юкина

Чтобы ознакомится с этими документами, вдовой художника был написан официальный запрос. Нас пригласили в архив, там сообщили, что фильтрационно-проверочное дело Владимира Юкина в архиве отсутствует, есть только трофейная учётная карточка6. Она содержит скупые анкетные данные на немецком и русском языках: имя солдата, воинское звание, номер части, имя отца и матери. Документ подтверждает, что рядовой Юкин в первые месяцы войны воевал в 119-м отдельном сапёрном батальоне, был взят в плен 7 августа 1941 г., поступил в лагерь 21 марта 1942 г., пребывал там до 17 марта 1945 г.

Первые пленные жили в Ламсдорфе на голой земле под открытым небом, выкапывая себе ямы для ночлега. К тому времени, когда в лагерь прибыл Юкин, на его территории были выстроены бараки с четырёхъярусными нарами. Почти во всех окнах бараков вместо стёкол была вставлена фанера или картон, отчего в них всегда царил холод и полумрак. В постелях и нательном белье в огромном количестве жили блохи, клопы, вши.

В отличие от пленных европейских солдат, защищённых нормами международного права, советские военнопленные были главным объектом издевательств. Особенно тяжёлой была в лагере зима 1941/42 гг.: из двадцати двух тысяч советских пленных, поступивших в лагерь, осталось меньше пяти. Заключённые лагеря вывозились в основном на работу в угольные шахты. После смерти от истощения и болезней, рабочих просто заменяли новыми.

Среди ослабленных от голода людей очень быстро вспыхнул туберкулёз. Владимир Юкин вспоминал: «Есть хотелось всегда, организм был ослаблен голодом и уже не мог сопротивляться болезням. В лагере я получил туберкулёз лёгких и выжил только благодаря тому, что санитарами в больнице работали русские врачи». 

Лазарет и блок туберкулёзных больных был вынесен за территорию основного лагеря и находился приблизительно в 1 километре от него. Режим питания и содержания здесь ничем не отличался от общего. Единственное преимущество болевших туберкулёзом – они не работали на рудниках.

Удивительно, но Юкину удалось не просто выжить, но и вылечиться от туберкулёза в этих жутких условиях. Он говорил, что помогли ему в этом молодой организм и спортивная закалка. В воспоминаниях Юкина, записанных Александром Ковзуном, говорится: «Выходил меня врач из Ивановской области, земляк, Иван Иванович Иванов. Главным врачом больницы был довольно молодой немец, он же был главврачом в больнице для английских военнопленных, таким образом, он был один на два лагеря – русский и английский. Он организовал доставку по линии Красного Креста продуктовых посылок для английских военнопленных. Мы же с немецкой охраной воровали эти посылки из вагонов на железнодорожной станции, куда нас специально для этой цели водили под конвоем. Немцы якобы охраняли нас, а на самом деле смотрели, чтоб никто не вмешивался. Разумеется, вернувшись с нами в лагерь, они получали свою долю и были довольны. Это совместное воровство также позволило нам выжить. Сыграла свою роль, конечно, и опытность главного врача.

Едва встав на ноги, я попал в отделение «Bekleidung», которое ведало выдачей одежды пленным. Советскую военную форму нас заставляли снимать и выдавали немецкую, времён Первой мировой войны, наконец нашедшую применение. Слева на груди жёлтой краской через трафарет рисовались буквы «SU», что означало «Sowjetunion». Номер не писали. У пленных из других стран были другие буквенные сокращения. Шефом команды «Bekleidung» был немец средних лет – в лагере почти все были немолодые, те, кто помоложе, воевали на фронте»7.

3. Георгий Герасимович Автандилов
3. Георгий Герасимович Автандилов

В одно время с Владимиром Юкиным в лагере находился Георгий Герасимович Автандилов8 (ил. 3). Он написал книгу воспоминаний о войне «Совесть и честь». Упоминание о ней нам удалось найти в Интернете. После долгих поисков и переписки с родственниками эту книгу нам выслал его внук, врач, также Георгий Автандилов. В главе, посвящённой лагерю он пишет: «Я работал санитаром в лазарете. В лагере свирепствовал туберкулёз. Медикаментозного лечения, как такового, в лагере не было. В эти годы противотуберкулёзные препараты ещё не были синтезированы. Смертность была ужасная... Немецкий главврач никогда не показывался на территории и всегда сидел в кабинете в бараке, у входных ворот»9.

Георгий Герасимович Автандилов после войны получил медицинское образование, стал одним из ведущих патологоанатомов страны, доктором медицинских наук, профессором, академиком РАМН. 

4. Константин Арсеньтьевич Симеонов
4. Константин Арсеньтьевич Симеонов

Через лагерные воспоминания и Юкина, и Автандилова проходит имя Константина Симеонова10 (ил. 4). До войны Симеонов был дирижёром симфонического оркестра Белорусской ССР. Музыка для этого человека была смыслом существования в мирной жизни, стала опорой и в лагерной действительности. При сопоставлении деталей воспоминаний Юкина, Автандилова и Симеонова становится очевидным, что вплоть до освобождения все они жили на территории лазарета, на удалении от основного лагеря.

Руководством лагеря Симеонову было разрешено из пленных создать хор. Назвал он его «капеллой». История не знает второго такого примера в нацистских лагерях: капелла выступала перед заключёнными, исполняя русские песни. Пользуясь незнанием немцами русского языка и попустительством переводчиков, удавалось исполнять и советские песни – «Катюшу», «Широка страна моя родная».

Георгий Автандилов писал: «Особенно запомнились мелодии старых народных песен, которые брали за сердце. Эти песни мысленно уносили солдат к себе домой, в круг семьи и близких людей. Я помню, как на концерте все слушатели в одном порыве встали, когда хор исполнял «Священную войну». Слёзы и боль, чувство беспомощности на лицах измученных и покалеченных пленников стоят передо мной в памяти до сих пор… Эти концерты, организованные Константином Симеоновым, всколыхнули в душах пленников тоску по оставленной семье, по детям и родителям, любовь к своей стране, которая, как мачеха, отказалась от родных сынов»11.

Очень скоро капелла стала вызывать раздражение начальства, нашлись доносчики, и её участников отправили на тяжелейшие работы в каменоломни. Среди них был и дирижёр Константин Симеонов.

Вот как вспоминал Симеонова Юкин: «Писарем, ведущим всю документацию в команде «Bekleidung» был Константин Симеонов. В нашей команде он оказался после больницы, где лежал в бараке для умиравших, на которых уже все махнули рукой. Санитары случайно узнали, что он музыкант, доложили начальству, что вот, мол, есть русский композитор. Начальник лагеря, старый немец, любивший музыку, дал распоряжение его выходить. Начальник лагеря в своё время окончил Римскую консерваторию, и Симеонов стал сочинять для него фуги, а тот выдавал их за свои – вот так они и жили»12.

Юкин считал что Симеонов погиб. Но судьба свела бывших военнопленных через много лет после войны, в 1982 г., на персональной выставке Владимира Юкина в Москве. Этот эпизод нам рассказала вдова художника Клара Михаиловна Юкина: «Во время работы выставки Юкин много времени проводил в залах. И однажды на выставку пришёл Константин Симеонов. Он шёл по Москве и, увидев афишу «Живопись Владимира Юкина», зашёл на выставку, не очень-то надеясь увидеть того Володю Юкина, с которым его объединяли трагические годы войны.

Встреча для обоих была потрясением. Увидев друг друга через тридцать пять лет, двое седых мужчин стояли в выставочном зале обнявшись, не в силах сдержать слёз. Они долго сидели среди картин, им трудно было расстаться. Симеонов вспоминал тогда, что Юкин спас его от голодной смерти, потому что мог подрабатывать – писать этюды, получать за это еду, которой всегда делился с ослабевшими товарищами».

Один из трогательных эпизодов лагерной жизни описан в книге воспоминаний Георгия Автандилова. Это было весной 1944 г. В медицинский блок лагеря прибыло около 30 больных и раненых итальянских солдат, восставших против фашистского режима. По вечерам, когда уходил немецкий персонал, итальянцы выходили из барака и пели родные песни. Это были песни про Италию, про Рим и Неаполь, про любовь и про маму. Пение было настолько впечатляющим, что все пленные выходили их слушать.

Этого эпизода от Юкина никто не слышал. Но многие удивлялись, когда в непринуждённой дружеской обстановке, в 1970-1980 годы, он вдруг садился за рояль, играл, талантливо импровизируя и вдохновенно исполняя песни, как говорили многие, «почти на итальянском». Вот как описывает это заслуженный художник России В.И. Рузин: «В конце вечера Владимир Яколевич сел за рояль и исполнял импровизации на тему итальянских песен. Интересно было то, что он не знал итальянского языка и не умел играть на рояле. Но получалось у него это удивительно талантливо и убедительно, как и живопись на его холстах»13. Когда Юкина спрашивали о том, где он выучил эти песни, он всегда отвечал скромно, что помнит это с войны.

5. Эдуард Станиславович Куфко
5. Эдуард Станиславович Куфко

В шталаге № 318 рядом с Юкиным вплоть до весны 1945 г. находился белорусский художник Эдуард Куфко14. С ним Юкин поддерживал связь и после войны. В 1995 г. Э. Куфко приезжал к Юкину во Владимир, подарил каталог своей персональной выставки. Он хранится сейчас в отделе редких изданий Областной научной библиотеки им. Горького (ил. 5).

В лагере Куфко было вменено в обязанность писать портреты немецких офицеров. Автандилов писал, что его взял однажды из лагеря богатый владелец близлежащего замка – художник жил у него и писал портреты членов семьи. Куфко справился с этой работой, но это фактически решило его дальнейшую судьбу: сразу после освобождения из немецкого плена, художник попал в советские лагеря. Вышел он оттуда лишь в 1953 г. Своё творчество Эдуард Куфко посвятил исторической живописи, главное место в которой заняла тема лагерей – немецких и советских.

17 марта 1945 г. лагерь был освобождён. Войска 1-го Украинского фронта, прорвав оборону, вошли в Ламсдорф. Совинформбюро сообщало: «В этом населённом пункте наши бойцы освободили свыше 4 тысяч советских граждан, томившихся в фашистской неволе».

Юкин рассказывал, что когда к лагерю стал приближаться фронт, начали доноситься звуки, к которым все жадно прислушивались, пытаясь понять, что это. Канонада становилась с каждым днём сильнее, немцы засобирались, а потом как-то незаметно исчезли.

Юкин говорил: «Во время отхода немцев часть военнопленных, в том числе и мы, прятались в бараке для больных, где предусмотрительно была сделана надпись: «Заразные больные. Вход запрещён», и немцы туда не заходили. Когда не стало охраны, и мы остались одни, то решили действовать. Сломали ворота, вышли из лагеря и пошли на восток. Когда встретили первых русских танкистов, поразило несоответствие нашей радости и их подозрительного к нам отношения.

Военные приказали нам идти по танковому следу, чтобы прибыть в расположение их части. Шли мы по этому следу, думая, что самое страшное позади, но освобождение началось с долгих тяжёлых допросов, всяческих контролей и проверочных комиссий, где работали, надо заметить, чекисты, ранее под видом пленных находившиеся в нашем лагере»15.

Через лагерь в Ламсдорфе, по данным польского музея в Ламбиновицах, судя по последним выдаваемым номерам, за годы войны прошло более 142 тысяч узников, похоронено 42 тысячи советских пленных. Уместно здесь для сравнения привести данные того же музея о числе умерших военнопленных других стран: англичан – 174 человека, французов – 26, сербов – 3, поляков – 6. Это свидетельствовало о совершенно других условиях их содержания16.

Действия гитлеровской администрации по отношению к советским военнопленным были нарушением международного права, положений Гаагской и Женевской конвенций. Но существовал фактор, который усугублял положение советских военнопленных, – они были поставлены вне закона не только немецкой, но и советской стороной. Красноармеец, а тем более офицер, попавший в плен, вычёркивался из списков советских граждан, объявлялся изменником Родины (Приказ И. Сталина № 270 от 16 августа 1941 г.)17. Юкину повезло: он был отправлен на фронт и сражался до её окончания, получил медали «За победу над Германией», «За освобождение Праги», орден Отечественной войны II степени.

Нечеловеческие условия лагеря испытали тысячи советских солдат. Существует обширная литература о психологии узника. Все авторы сходятся на одном – в экстремальных условиях унижения выживает только тот, кто силён духом. Биография Владимира Яковлевича Юкина – яркий пример этому. Сам же Юкин отмечал, что на войне и в плену он выжил только потому, что имел крепкое здоровье и сильную волю. Кроме того, он не раз отмечал, что в годы тяжелейших лишений он думал не только о своём спасении, но и о товарищах, помогая им выжить. 

В своих интервью Юкин не раз говорил, что во время войны дал обет: если выживет, будет воспевать красоту родной земли. Он сдержал данное себе слово. Повидав в жизни так много страшного, в своём творчестве Юкин предстал тонким лириком и умудрённым философом, с неожиданной силой и страстью выражавшим восхищение этим миром.

_____________________________________________________________

1. Ковзун Александр Александрович – кандидат филологических наук, заведующий отделом редкой книги Владимирской областной универсальной научной библиотеки им. М. Горького.

2. Рунов В.А. 1941. Победный парад Гитлера. Правда об Уманском побоище. М.: Яуза; Эксмо, 2010. С. 284, 285.

3. Воспоминания капитана Митрофана Ивановича Танченко, командира 88-го артполка 80-й ордена Ленина СД 37-го СК 6-й А. http://parabellum1941.narod.ru/simple31.html (дата обращения 20 мая 2012).

4. Из воспоминаний Никиты Фёдоровича Томчука, лейтенанта, командира комендантского взвода штаба 16-го механизированного корпуса. http://gidepark.ru/community/2694/content/788736 (дата обращения 20 мая 2012).

5. Скаргина (Юрова) Лидия Васильевна (1937 г.р.) – художник-живописец. Окончила Московский полиграфический институт в 1964 г. Член Союза художников СССР с 1984 г. Живёт и работает в Липецке.

6. Трофейные карточки бывших военнопленных, переданные в Государственный архив Владимирской области, не обработаны. Поэтому приводим номер, написанный графитным карандашом в правом верхнем углу карточки: Арх. д. Ф 14880 165.

7. Ковзун А.А. В.Я. Юкин в немецком плену // Стародубский сборник. Ковров, 2006. Вып. 2. С. 121, 122.

8. Автандилов Георгий Герасимович (1922–2009) – доктор медицинских наук, профессор; член Европейского общества патологов, заслуженный деятель науки РСФСР (1990); академик РАЕН (1992)

9. Автандилов Г.Г. Совесть и Честь (воспоминания). Conscience and Honour. М.: РМАПО, 2005. С. 56.

10. Симеонов Константин Арсентьевич (1910–1987) – народный артист СССР (1962), главный дирижёр Киевского, Ленинградского театров оперы и балета. Профессор Ленинградской консерватории (1969–1971), лауреат Государственной премии УССР (1976).

11. Автандилов Г.Г. Указ. соч. С. 56

12. Ковзун А.А. Указ. соч. С.122

13. Рузин В. Звонкое солнце. Слово. 2001. №2. С. 52

14. Куфко Эдуард Станиславович (1921–1998) – художник-живописец, учился в Ярославском художественном училище (1938–1939). Был в фашистском концлагере (1942–1945), узник сталинского ГУЛАГа (1946–1953). Реабилитирован в 1956 г. Работал в станковой живописи в жанрах портрета, пейзажа, натюрморта. http://brestobl.com/hudoz/hudoz/hud38.htm (дата обращения 31 мая 2012).

15. Ковзун А.А. В.Я. Указ. соч. С. 123.

16. Автандилов Г.Г. Указ. соч. С. 58.

17. Приказ ставки Верховного Главного Командования Красной Армии № 270. 16 августа 1941 г. // Военно-исторический журнал. 1988. № 9. С. 26–28.

 

Иллюстрации

 

1. Алюминиевая пластина с номером военопленного

2. Личная карточка пленного В. Юкина

3. Георгий Герасимович Автандилов

4. Константин Арсеньтьевич Симеонов

5. Эдуард Станиславович Куфко

 

Севастьянова Н. – научный сотрудник ВСМЗ

 

Из 19 сборника  "Материалы исследований  ГВСМЗ"  Владимир. ГВСМЗ 2013 (по итогам ежегодной научн-практической  конференции).

Статья "Современная история Владимирской организации Союза художников России.  Живописец Михаил Изотов и его ученики". 

 

Коллекция живописи художников Владимирской области в фондах музея составляет 782 единицы хранения. Анализ данной коллекции выявил одну из важных проблем ее комплектования – отсутствие произведений художников, пришедших в искусство в 1980-1990-е годы прошлого века. Все они являются выпускниками, открывшегося в 1978г., художественно-графического факультета ВГПУ.

Появление художественно-графического факультета в пединституте стало важным этапом в современной истории Владимирской организации СХ. Его выпускники и преподаватели начали со временем оказывать существенное влияние на изобразительное искусство области.

Среди преподавателей хгф – современных живописцев, необходимо выделить имя народного художника России М.Н.Изотова. С его деятельностью во Владимире связано усиление реалистической линии в пейзаже и появление в конце 1980 – начале 1990-х в искусстве области группы молодых пейзажистов-реалистов, составляющих сегодня костяк живописной секции Владимирского отделения СХ России.

Михаил Николаевич Изотов родился в Алексине, Тульской области в 1956г. Выпускник Московского Государственного художественного института им. В.И. Сурикова, приехав во Владимир в 1982 году, он попал в организацию, где большая часть живописцев работала в декоративной стилистике владимирской пейзажной школы.

Молодой художник не присоединился к местным живописным традициям, однако, как он говорит, они, все же, оказали на него определенное воздействие – на владимирской земле он стал увлеченно заниматься пейзажем.

Внимательный, глубокий, сконцентрированный на своем деле, по своему складу Михаил Изотов – неспешный аналитик. Для него, как для художника, характерно мыслящее начало, в глубинной основе своей идущее от внутреннего лирического переживания. Личностные качества в полной мере проявляются в образной ткани его произведений – их размеренном, эпическом звучании. Искусствовед Виктор Калашников писал о нем: «Нешумная сосредоточенность – главная черта характера Изотова. Но нет в нем и замкнутости, отстраненности. Он во всем дуалистичен: любит общение, но немногословен; деликатен, но неуступчиво принципиален в главном; эмоционально восприимчив, но рационален в поступках и суждениях, в том числе об искусстве, без чего немыслима была бы многолетняя успешная преподавательская деятельность».2

Владимирская земля стала для художника второй родиной, олицетворением России. Здесь Михаил Изотов вырос в настоящего мастера пейзажа-картины, важность которой, к сожалению, в значительной степени утрачена в последние годы. Своим творчеством художник ратует за восстановление этого жанра как художественной формы, способной наиболее полно выразить всю многогранность человеческих чувств.

Достижения и заслуги живописца в области изобразительного искусства неоднократно отмечались на областном и государственном уровне. В 2008 году Михаилу Николаевичу Изотову присвоено звание народного художника России.

В собрании музея-заповедника хранятся 3 произведения М.Изотова. Одно из них – картина «Свете тихий» 1997г., экспонируется в экспозиции картинной галереи. Название произведения идет от православного песнопения, вечерней песни Сыну Божию, священномученику Афиногену. Это глубокое, содержательное пейзажное произведение. На нем изображен Владимирский холм – сердце древнего города, белокаменные соборы, Рождественский монастырь.

Важной смысловой частью композиции является теплый свет, разлитый по вечернему небу, контражуром освещающий древнюю архитектуру, мягкими рефлексами ложащийся на кроны деревьев в тени холма. В этом, пропитанном тишиной, философски-созерцательном произведении художник повествует о связи человека и природы, об истории древней владимирской земли, подводя к мыслям о незримом присутствии бога на земле, о глубине христианской морали.

Работая в университете до сего дня, Михаил Изотов придерживается преподавания основ классической живописи. В своем творчестве он, также, является приверженцем русской реалистической школы.

Серьезное отношение к своему делу уже в первые годы привлекло к Михаилу Изотову студенческую молодежь, не только тех, с кем он работал в аудитории – к нему обращались ребята со старших курсов. Важной особенностью Изотова-педагога является умение пробудить у студентов интерес к познанию нового, поддерживать дух поиска, жажду постижения тайн искусства. Увлекать молодежь, радоваться их самостоятельным открытиям, ставить интересные цели, решать их – такова Изотовская методика обучения молодых художников. Этому способствует, в первую очередь, высокая творческая устремленность самого педагога. Михаил Изотов воспитал, поставив на путь реалистического искусства, целую плеяду молодых художников.

В конце 1980-х во Владимире появилась группа живописцев, за которыми закрепилось название «младореалисты» или «изотовцы». Работоспособные, талантливые, они стали членами СХ России в 1990 годы. О «младореалистах», как новой действительности владимирского пейзажа, всерьез заговорили после «Выставки пяти» в 1994 году. В ней участвовали недавние выпускники художественно-графического факультета А.Тихонов, Е.Захаров, Ю.Мокшин, О.Модоров и В.Хамков – выпускник Владимирского художественного училища.

Выставка проходила в залах областного Центра изобразительного искусства. Каждому из участников на выставке удалось разместить около десяти работ, но она стала настоящим событием в культурной жизни города. О ней говорили, писали3. В архиве художников нам удалось найти книгу отзывов выставки. Вот одна из характерных ее записей: «Картины этих ребят проникают в душу. Хочу отметить их заметное движение вперед. Сегодня в работах стало больше правды и настроения. Это прекрасно, что во Владимире растут и мужают молодые таланты, работающие в чисто реалистической манере». Наталья П. 18 февраля 1994

Благодаря этой выставке стало понятно, что в городе появилась плотная группа пейзажистов-реалистов, объединенная личностью талантливого педагога. В основе живописи большинства молодых художников в первые годы лежал принцип тональности, в основе колорита – теплый охристый цвет. Базирующаяся на нем живопись разрасталась богатством близких ему полутонов. Постепенно, с годами у каждого из живописцев появилась индивидуальная палитра, собственные технические приемы, излюбленные мотивы.

Наиболее сложившимся художником среди этой плеяды к середине 1990-х был Александр Николаевич Тихонов. Он родился в д.Лунево под Владимиром в 1958году. После окончания в 1986 году художественно-графического факультета Александр много работал рядом со своим наставником Михаилом Изотовым в окрестностях Владимира, выезжал на Оку, вместе с ним был на Академической даче.

Тихонов познакомился с Изотовым в студенческие годы. Он вспоминал: «Еще не остывший от ученичества, недавний выпускник Академии, в аудитории Михаил Изотов садился рядом со студентами, писал натюрморты, работал вместе с ними на этюдах. Я обратил внимание на его живопись после выставки преподавательских работ на факультете, подошел к Михаилу Николаевичу и попросил разрешения показать ему свои этюды, проконсультироваться. Изотов пригласил меня в мастерскую, в разговорах за чаем выяснилось, что он всего на два года старше меня – мы перешли на «ты».

Конец 1990-х, начало 2000-х годов для Александра Тихонова – время творческого подъема. Созданные им в этот период произведения завоевали признание зрителя не только на областных, но и на всероссийских выставках. Одной из главных особенностей и важных достоинств художника является его эмоциональность. Он смотрит на мир чистым, восхищенным взглядом, не переставая радоваться всему сущему на земле.

В 2000 году прошла, совместная со скульптором И.Черноглазовым, выставка произведений А.Тихонова. На ней были представлены крупноформатные композиционные полотна, камерные произведения, этюды. Выставка показала всю зрелость таланта пейзажиста, могла стать отправной точкой к дальнейшему творческому совершенствованию. Но, к сожалению, проблемы со зрением не позволили художнику продолжить заниматься любимым делом. В 2008 году прогрессирующая болезнь глаз окончательно заставила его отложить кисть.

Учеником Изотова, обладающим серьезным талантом и работоспособностью является Юрий Александрович Мокшин. Родился он в 1965 году в Самарской области, в 1988 году закончил ХГФ ВГПУ. В ранних произведениях видно, как он последовательно осваивает метод своего учителя, изучая композиционные и технические приемы мастера. Со временем на усвоенный им, аналитический метод работы накладывается свойственная характеру молодого художника эмоциональность, начинает проявляться его собственное творческое лицо.

Юрий Мокшин вырос в серьезного мастера лирического пейзажа. В наши дни он является одним из ведущих живописцев Владимирской организации Союза художников России. В его работах виден национальный характер живописи, прослеживается преемственность многих поколений российских художников.

Ю. Мокшин входит в состав учредителей, воссозданного в 2008г., «Союза русских художников. Новое время», одним из важнейших принципов деятельности которого, как и в прежние времена, является сохранение традиций русского реализма. Заслуги в творчестве художника отмечены президентом России, в сентябре 2012г. он был награжден медалью ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени.

В собрании музея-заповедника хранятся две работы Ю.Мокшина. Одна из них – «Алепинская весна» 2002г. размещена в постоянной экспозиции картинной галереи. Этот, написанный на родине Владимира Солоухина, пейзаж, по своей теме перекликается с Саврасовскими грачами. Решенный в добротной реалистической манере, он полон жизнеутверждения и позитива. Работа отличается цветовой звучностью, написана на едином дыхании, наполнена яркими авторскими интонациями.

Олег Николаевич Модоров сын живописца Николая Модорова, родился в 1963г. во Владимире, в 1985 году закончил художественно-графический факультет ВГПИ. И хоть М.Н. Изотов не был в институте его педагогом, в годы учебы Олег считал его своим творческим наставником.

В выставках живописец начал участвовать еще будучи студентом. Серьезным его успехом стало участие в VII Региональной выставке «Художники центральных областей России», проходившей во Владимире в 1990 году.

Эмоциональный строй первых произведений Олега Модорова далек от насыщенных цветом полотен его отца – Николая Модорова. Большинство их выполнены в сближенной цветовой гамме, доминантой которых являлся охра, коричневый и близкие к ним цвета. Знаковым в этом отношении является полотно «Владимирский холм» 2001г.

В 2004 году состоялась персональная выставка О.Модорова. Она показала, что со временем его палитра претерпела значительные изменения – стала чище, богаче по оттенкам, по заложенным в ней чувствам. Сегодня Олег Модоров – живописец, говорящий в искусстве собственным языком. Цветовая палитра его работ подкупает богатством чистых тонов, полных тонких градаций и переходов.

В запасниках музея хранится коллекция произведений художников династии Модоровых: Федора Модорова (40 работ), Николая Модорова (35 работ). Музей располагает всего двумя работами Олега Модорова, подаренными им в последние годы.

Одна из работ – «Серебристый день» 1995г. принадлежит раннему творчеству. Хотя в технике ее исполнения уже читаются живописные приемы, характерные для зрелого художника, но абрис храма и изб на втором плане пока по-ученически резковат, а в колорите работы неоправданно присутствуют сизые тона.

Вторая работа – «Осень в Троицком» 2004г. Выполненное широко и обобщенно, полотно богато по своему цветовому решению. Написанное на натуре, оно с большой долей правды передает краски хмурого сентябрьского дня.

Особое место в плеяде этих художников занимает живописец Евгений Александрович Захаров. Он родился 29 апреля 1958 года в д. Бухолово Собинского района Владимирской области. В 1985г. закончил художественно-графический факультет ВГПИ. В студенческие годы и в первые годы творчества Захаров входил в круг Изотова. Первые зрелые произведения художника относятся к середине 1990-х. Членом Союза художников России Захаров стал в 2000 году. С 2001 года он возглавляет кафедру дизайна Владимирского филиала Столичной финансово-гуманитарной академии. Работу в вузе ему удается органично совмещать с творчеством, в котором, особенно в последние годы, очевидны значительные достижения и находки.

Начиная с 2006 года, Евгений ежегодно выезжает на пленэры в Карпаты, Липецк, в Кировскую область. Работа на природе помогла раскрепостить кисть художника, дала ощущение свободы, позволила нащупать творческую индивидуальность, способствовала очищению его палитры.

Если живопись ранних его произведений можно отнести к тональной, то сегодня это настоящее колористическое богатство. С годами пейзажные образы художника стали сложнее, непосредственное следование натуре уступило место ассоциативному ее восприятию. Золотистая охра, зеленовато-умбристые тона, цвет прозрачного меда – все разнообразие красок земли присутствует в его палитре. Живопись его подкупает благородством взятых через призму серебра и жемчуга тонко сбалансированных тонов.

В 2011 году Евгений Захаров стал лауреатом премии Васнецовых в номинации «Вдохновение», учрежденной правительством Кировской области. В 2012г. музеем была приобретена картина Е.Захарова «Река стынет» 2011г. Она положила начало коллекции произведений этого автора в фондах музея.

Перечисленные живописцы по возрасту перешагнули 50-летний рубеж, сегодня эти художники являются основной силой ВОСХ. Каждый из них, найдя собственный путь в искусстве, встал в один ряд с ведущими мастерами старшего поколения, успешно представляет живопись нашей земли на серьезных российских и зарубежных художественных форумах.

В 1990 годы появилась вторая волна учеников Изотова, вступивших в творческую организацию в 2000-е. Одним из первых среди них следует назвать Алексея Эдуардовича Солодилова. Он родился в 1974году в семье художника Эдуарда Геннадьевича Солодилова, можно сказать что «вирус искусства» был привит ему еще в детстве. В 1996году Алексей закончил художественно-графический факультет ВГПУ, преподает там на кафедре изобразительного искусства.

Алексей Солодилов работает в жанре лирического пейзажа, с огромным уважением относится к национальным традициям русского изобразительного искусства. Значительное место в творчестве этого художника занимают мотивы древнего Владимира, Мурома, других старых русских городов. Особенно мягким, неповторимым обаянием наполнены зимние пейзажи автора: белые храмы, искрящийся снег – милая сердцу одноэтажная Россия. Эти, полные обаяния работы, наполненные светом и солнцем, передают по настоящему искренние чувства художника.

Дмитрий Всеволодович Маслов в искусство пришел непростым путем. Родился он в 1963 году во Владимире, в 1985 году закончил военное училище, был кадровым военным. Однако, любовь к искусству на чаше жизненных весов перевесила все его другие интересы. В 1996 году Дмитрий заканчивает художественно-графический факультет ВГПУ, остается там работать преподавателем. Живописи Дмитрия Маслова по-мужски сдержана, ей чужды эффекты внешней красивости. Художник предпочитает благородство тонов, рождающих на полотне мягкое, поэтическое ощущение родной природы. Мотивы среднерусской полосы, уголки родного города, написанные в разное время года, в разных состояниях – вот основные темы его произведений.

Оба художника, А. Солодилов и Д. Маслов, много и целенаправленно работают над поиском собственных путей, самостоятельной живописной стилистики, авторской интонации, так необходимой каждому художнику.

Ольга Евгеньевна Ратникова родилась в 1973 году в Челябинске. Художественно-графический факультет ВГПУ закончила в 1999 году. Живопись молодой художницы имеет индивидуальную закваску и живописную стилистику. Кисть ее, мазок за мазком, тонкой вязью бережно выстилает пространство картины.

Важным смысловым акцентом большинства произведений Ратниковой являются раскидистые деревья. Основные мотивы ее работ – это полный загадочности парк, с тропинкой, уходящей вглубь аллеей; цветущая на фоне церковной стены нарядная, как невеста, вишня; покрытые морозным инеем вековые липы у стен Успенского собора; огромные, подпирающие небо, тополя в центре города. Своеобразный мир деревьев Ольги Ратниковой кажется полным таинства, впечатляет своей первозданной природной силой.

Светлана Сергеевна Борейша родилась в Гусе Хрустальном в 1975году. В 1999году закончила художественно-графический факультет ВГПУ. Как художник, она обладает самобытным чувством цвета. В каждой ее работе важную роль играет определенная «цветовая доминанта». Это может быть светящаяся в лучах закатного солнца стена кирпичного дома или вывешенное зимой на просушку яркое белье; или цветистый ковер, сохнущий на деревянном заборе. Такие акценты придают работам своеобразную динамику, в значительной степени оживляя живописное повествование.

В 2008 году в залах областного Центра изобразительного искусства прошла «Выставка 12 молодых художников»4. В число ее экспонентов входили четверо учеников Михаила Изотова, это А.Солодилов, Д.Маслов, С.Борейша, О.Ратникова. Не смотря на молодость, каждого из участников выставки можно было назвать состоявшимся художником. Прислушиваясь к звукам большого мира, каждый из них искренне и талантливо претворяет их в мир собственных образов.

Открытие выставки творческой молодежи в жизни Союза художников это всегда веха. Она говорит о том, что рядом с ведущими мастерами встает новое поколение, желающее заявить о себе в полный голос, участвовать в жизни творческой организации. И надо понимать, что, вынося работы на суд зрителя, включаясь в художественный процесс, своим творчеством молодежь начинает оказывать влияние на искусство родной земли, становясь частью его истории. Как дальше сложатся судьбы молодых художников, кто из них добьется широкой известности, сказать сложно. Но уже сейчас можно со всей определенностью утверждать, что благодаря этой плеяде художников владимирский пейзаж в значительной степени расширил традиционные декоративные границы, включив в себя мощную реалистическую составляющую.

Задачей данного сообщения являлось выявление круга молодых владимирских живописцев – учеников М.Н.Изотова, членов СХ, работающих в направлении реалистического пейзажа, ставших сегодня ведущей творческой силой ВОСХ.

В сообщении делается акцент на одном из серьезных недостатков формирования коллекции местного искусства в собрании музея-заповедника – практически полное отсутствие в ней произведений живописцев среднего и молодого поколения. Задачей сообщения является привлечение внимания к этой проблеме. С тем, что бы коллекция живописи родной земли в музейном собрании была полноценной, дающей возможность проследить как пути развития искусства Владимирской земли, так и отдельных ее авторов, региональный раздел коллекции музея должен своевременно и планомерно пополняться работами современных мастеров кисти.

Севастьянова Н. – научный сотрудник ВСМЗ

Примечания:
1. Севастьянова Н.И. Анализ коллекции владимирской живописи в собрании музея.//Материалы исследований. Научно практическая конференция ВСМЗ. – Владимир, 2011. – Вып.17. – С. 201

2. Калашников В.Е. Нешумная сосредоточенность.// Свет невечерний. – 2002. – №3. – С.64

3. Новожилова Н. Весна. Творцы прилетели. // Призыв. - 22.02. 1994

 

 

"Ты помнишь как всё начиналось ?"  газета "Призыв" за 11 мая 2010 года.

 

 

текст статьи:

 

Май 1945 года. Счастливые дни празднования Великой Победы.

Именно в это время   во Владимире открылась первая  областная художественная  выставка.  Художники владимирской земли  начали подготовку  к созданию собственной творческой организации.

  

   На выставке были представлены около 300 произведений живописи, графики, скульптуры, художественных лаков, стекла и хрусталя, вышивки. С большим трудом, но все же удалось издать каталог выставки. Эта небольшая тонкая книжечка, напечатанная на серой бумаге, сегодня просто бесценна.

   Каталог открывается статьей Николая Петровича Сычева - крупного русского  ученого-реставратора, искусствоведа и художника,  специалиста в области  древнерусского искусства, жившего в эти годы во Владимире после сталинских репрессий.

 

  Он пишет:    «Начался новый,  мирный этап в истории нашей Родины. В торжественные дни блистательной победы в краеведческом музее открылась первая областная художественная выставка.  Выставка  своевременна и важна, диапазон творческих исканий владимирских художников широк и многообразен. Это красота родной земли, героические композиции о Великой Отечественной войне, трудовые будни, история, древние легенды и сказания». 

  В статье даются краткие и точные характеристики творчества каждого художника.  Благодаря каталогу мы знаем, кто из художников и  какими работами участвовал в этой выставке. Перелистывая страницы, читаем фамилии-легенды старейших художников нашей земли, за каждой из которых судьба.  

  Владимир Гладышев – коренной владимирец. В 1917г. окончил Строгановское художественное училище. Был знаком и общался с такими большими русскими художниками как  Поленов,  Коровин, Кордовский,   Юон. С 1924г. – он художник Владимирского областного драмтеатра, в котором оформил более  100 спектаклей.  

   Федор Захаров – художник, закончивший в 1910г. Строгановское художественное училище.  С 1918г. совместно с художниками Штеренбергом, Машковым, Лентуловым преподавал во ВХУТЕМАСЕ. Во Владимире оказался в результате  репрессий 30-х годов, преподавал рисунок во Владимирском художественно-ремесленном училище. Он был прекрасным рисовальщиком,  колористом, знатоком европейского искусства.

  Константин Мазин – выпускник Петербургской Императорской Академии художеств,  пейзажной мастерской профессора Киселева. С юных лет  дружил с  Кустодиевым. Всю свою жизнь  преподавал живопись во Мстерской художественной школе.

   А.Морозов, Д.Рохлин, С.Чесноков – всех фамилий не перечислишь. Особое место на выставке занимали мстерские лаки. Имена художников-миниатюристов  просто потрясают.  Это представители старых иконописных родов, которые прославили Мстерскую землю своим мастерством. Многие из этих художников работали после революции в реставрационных мастерских И.Грабаря.   На выставки участвовали художники, чьи  имена  сегодня  можно отнести к классикам жанра: И.Брягин, А.Котягин, Н.Клыков, М.Балакин, Ф.Корсаков.

   Интерес к первой художественной  выставке был огромен. Это культурное  событие потрясло город. В течение месяца выставку посетили 10 тысяч владимирцев, эта цифра труднодосягаема даже в наши дни.

   Художники хотели показать самые свои лучшие работы, именно от этого в дальнейшем зависел их прием в члены Союза художников. Может быть поэтому на выставке произошел неприятный казус, который в последующей  истории Союза художников ни разу не повторялся. Один из художников – И.Павловский, желая представить свое творчество  в более выгодном  свете, показал на выставке, выдав за свои, работы умершего художника  Зиновьева.

   Петр Зиновьев был очень талантливым художником. Он  родился в поселке Лемешки в крестьянской семье в 1894 году. С 1910 года учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К. Коровина, А.Васнецова, на старших курсах у А.Архипова.   Произведение П.Зиновьева «Натурщик с папиросой» знатоки называли шедевром. По окончании училища в 1916 году, за работу «Праздничный день», Совет Московского училища живописи, ваяния и зодчества присудил ему  Большую золотую медаль и  поездку для работы за границу.    Но революция разрушила планы молодого художника. Он вернулся на родину, занимался  во Владимире оформлением города к праздничным торжествам, демонстрациям. В часы досуга много и увлеченно писал.  

   В начале 20 века Петр Зиновьев вел во Владимире изостудию для молодежи. Её посещали  художники  Калмыков А., Зевакин В.  Художнику Зиновьеву они были обязаны своей любовью к искусству. На всю жизнь они сохранили в душе память о своем учителе, который  очень рано умер, в 1923 году. Он страдал тяжелой и неизлечимой болезнью – саркомой горла.  

    Работы Зиновьева, представленные Павловским  на выставке, они,  конечно же,  сразу  узнали и были чрезвычайно   возмущены.   Состоялось заседание Оргкомитета Союза художников. Работы с выставки убрали.    Павловского за нечестный поступок из творческого союза исключили, в дальнейших выставках он  не участвовал.

   Большинство работ Петра Зиновьева (около 20 произведений) хранятся в коллекции Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Более подробно с биографией этого мастера можно ознакомиться в альбоме, посвященном 60-летию Владимирской организации СХ России.   

  Но вернемся в 1945 год.  По окончании первой художественной  выставки в зале драмтеатра состоялась конференция, в ходе которой было избрано Правление  Владимирской организации Союза художников и его председатель. Им стал художник из Москвы  А.Шепелюк. На 16 июня 1945г. в творческом союзе  Владимирской области  состояло всего 14 художников.

   Прошли годы… Сегодня численный состав членов этой организации почти 150 человек. Владимирский Союз художников вырос сегодня  в одну из сильнейших  творческих организаций России, которая имеет богатую историю.

  Современное искусство владимирской земли обладает  неповторимым творческим лицом, которое знают и ценят далеко за пределами нашей  древней земли.     Одним из ведущих  жанров для владимирских художников  всегда  был пейзаж. В исполнении владимирских живописцев   он многогранен: это  художественная система мастеров старшего поколения, получившая название владимирской пейзажной школы, это самостоятельные поиски  молодых художников. Их взгляд обращен не только к преемственности цветовых  разработок старших товарищей,  но и к  рождению  новых идейных и стилистических направлений пейзажного жанра.

   Хочется надеяться,  в этом творческом  разнообразии, в свежести эмоций   молодого поколения творцов заложены предпосылки новых художественных  открытий.

  Н. Севастьянова

 

 

"Адольф Гаранин.  Ностальгия по 60-м." - газета "Призыв" от 10.07.09 


 

текст статьи:

 

9 июля начала свою работу выставка произведений владимирского художника-живописца Адольфа Гаранина.  Первые пробы в искусстве он делал в 1950-е, активно творил и участвовал в выставках  в 1970-е годы. Но персональная  выставка его произведений  впервые открылась в наши дни, уже после смерти художника.  Есть люди, которые с самого раннего детства знают, кем они хотят быть. Таким был  Адольф Гаранин. Еще толком говорить не умел, а уже постоянно где-то рисовал. Родственники вспоминали, что у мальчика были и другие таланты:  он прекрасно  пел,  мастерски играл в   футбол,  но более всего в жизни  его увлекало изобразительное искусство.   Служа в конце 1950-х в армии, в столице нашей родины, в Кремле, он все свободное время пропадал в мастерской  кремлевского художника А.С.Савинова, учился у него,  впитывая, как губка,  азы изобразительного искусства. Стремление его к творчеству было очень велико,  он много работал, ходил на этюды,  и в конце службы,   в Доме культуры части,  была даже  устроена выставка его работ.   По возвращению во Владимир юноша продолжил занятия изобразительным искусством. В начале  1960-х Гаранин начал посещать изостудию Дома  культуры ВТЗ, уроки в которой вел в те годы известнейший владимирский живописец Владимир Яковлевич Юкин. Костяком изостудии была группа молодых художников-оформителей, работающих на  тракторном заводе.   Студию в те годы посещали молодые ребята, ставшие в дальнейшем известными художниками: братья Телегины, Владислав  Потехин, Валентин Шумов, Борис Французов, Юрий Жаров, Адольф  Гаранин, Валерий Рыбаков, Сергей Усик,  Юрий Лобачев.   Все, кто прошел обучение в  изостудии ДК ВТЗ, вспоминают, что там царила совершенно особая  атмосфера: дух высокого творчества, большого эксперимента, соревновательности.       В.Я. Юкин в студии рисовал рядом с молодежью.   Уже тогда  он славился  как художник цвета, цвет был программой всего его  творчества, и он не мешал своим «питомцам» в студии производить эксперименты с краской,  с поощрением относился   к  дерзким  опытам студийцев.      Вспоминая те годы, в одном из интервью Юкин говорил: «В студии занималось несколько способных ребят. Особенно среди них выделялись Адольф Гаранин и  Владислав Потехин. Они  остро чувствовали и выражали в своем творчестве происходящие  в искусстве  перемены».  Да, это было особое время.   В 1960-е годы атмосфера художественной жизни в стране менялась,   начали открываться молодежные художественные выставки, на которых появлялись раскрепощенные, свободные от политики работы. Художники ощущали «свежий ветер перемен» и  откликались на  него искусством новым, смелым,  эмоциональным. Сталинский официоз  в культуре  неотвратимо уходил. На смену ему на выставках появились  пейзажи и жанровые картины нового эмоционального содержания.  Адольф Гаранин был одним из наиболее талантливых,  смелых  и любимых  учеников Юкина.  Не имея серьезного художественного образования, благодаря  трудолюбию и таланту, в живописи  Адольф  Гаранин добился многого.  Молодой, талантливый, эмоциональный  он   чувствовал время, в котором жил. Обладая  художнической смелостью, в 1960-е годы он  был в авангарде творческих исканий  владимирских ху¬дожников. Стремясь к знаниям, он изучал   и переосмысливал художественное наследие прошлых эпох, пропуская его через себя и через свою кисть. Его энергия и работоспособность давали результат. Импрессионизм, постимпрессионизм, русский авангард –   вариации молодого художника на эти темы полны творчества, поразительно легки и свежи.   Самыми  плодотворными в жизни Гаранина были 1960-1970-е годы.    В это время он много и активно писал, близко общался с художниками, его  работы   экспонировались на  городских и областных художественных  выставках.    На данной выставке представлен целый пласт работ этого периода, поражающих своей простотой и талантом,  свободой волеизъявления и чистотой желаний молодого художника.   Каждая из работ, висящих в зале,  оформлена заботливыми руками вдовы художника –  Валентины Владимировны Гараниной.  После смерти мужа она почти  год ежедневно, кропотливо   разбирала и приводила в порядок творческое наследие любимого человека. О муже она рассказывала: «Мастерской как у всех художников у него не было. Мастерской во все времена была у него кухня в квартире. Там стояла какая-то картина в работе. Я знала всех его друзей – художников. Они всегда приходили, что бы увидеть творения, восхищались, хвалили. Это были: Слава Потехин, братья Телегины, Борис Французов, Юрий Жаров, Вася Бурмистров, Владимир Юкин.  Все говорили, что он талант. Членом Союза художников мой муж так и не стал, не умел настоять на своем, толкаться локтями,   идти по головам».     На выставке, которая открылась и будет работать в течение июля  в областном Центре изобразительного искусства,   представлены разные жанры: пейзажи, показывающие город Владимир 1960-70-х годов, натюрморты, портреты друзей,  художников. Выставка очень разнообразна, оставляет в душе теплый след,  вызывает ностальгическое настроение.  Это первая персональная выставка произведений Адольфа Гаранина, на которой  представлено более 150 работ, раскрывающих ретроспективу  творчества художника  с 1950-х до 1990-х годов. Она  заново   открывает для широкого зрителя имя талантливого владимирского художника, работавшего на заре становления   владимирской живописи, внесшего вклад в формирование ее   лица.  

 

наверх


 

"Графика Владимира Рузина" - газета "Владимирские субботние ведомости" от 6.12.08


 

текст статьи:


   20 ноября в выставочном зале культурно-образовательного центра «Палаты» Владимиро-Суздальского музея-заповедника открылась персональная юбилейная выставка произведений владимирского графика, заслуженного художника России  Владимира Ивановича Рузина.     Родился художник в 1948 году в Крыму, в небольшом поселке Кенегез. Позднее  семья перебралась в Феодосию, город, где   жил и работал известнейший  русский художник-маринист И.К. Айвазовский.     На набережной Феодосии  стоит картинная галерея Айвазовского -  дом,  который  художник построил и в конце жизни передал  в дар родному городу.   На первом ее этаже размещается  детская художественная школа.  Мимо ее стен  Володя Рузин проходил всегда с  особым чувством,  её ученики  казались мальчику  почти небожителями.    Но пришло время и,   сдав вступительные экзамены, он  тоже  стал здесь учиться.  Занятия изобразительным искусством, экскурсии в  залы картинной галереи, само пребывание  в этих  священных стенах постепенно начало формировать в душе юноши желание пойти по стезе искусства.           В 1970г. Владимир Рузин поступил в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной, на факультет промышленного дизайна.  В годы учения в институте он  познакомился с техникой эстампа,  которая стала в дальнейшем главной составляющей  его творчества.  Художник пишет об этом: «Хотя в  ленинградский период я ничего заметного в графике не сделал, но уже был заражен бациллой эстампа, она притаилась в моем сознании,  ожидая нужного момента».   Такой момент наступил, когда В.Рузин приехал  во Владимир, город, который стал ему родным на всю жизнь. Художник был покорен красотой и величием древних соборов,  обаянием тихих  улочек старого Владимира. Постепенно выросла    в сердце любовь к этому городу,  эмоции и  впечатления,  откладываясь в душе художника, накапливались,  пока однажды не начали воплощаться  в  серию пейзажной графики,  посвященной Владимиру.     Наверное, самым известным листом  этой серии является «Март», цветной офорт,  ставший настоящей визитной карточкой художника. Я очень люблю этот офорт, и так получилось, что много лет любовалась им,  не задумываясь,  какое место нашего города на нем изображено.  И помню, как  однажды,  случайно, я оказалась во дворе  старой аптеки №1, где   передо мной вдруг открылся этот вид. Для меня это было настоящим откровением,  от удивления    я остановилась, не в силах идти дальше. Потом много раз специально приходила туда и приводила своих знакомых.    Офорты  Рузина,  рассказывающие о старом  Владимире,  подкупают свежестью взгляда на известные, давно исхоженные его уголки. Эти работы имеют необычную точку зрения,  нестандартные  ракурсы, которые заставляют  нас, владимирцев,  взглянуть на наш  город новыми глазами.  Каждый из этих пейзажей несет в себе особое  состояние, настроение. Они удивительно чистосердечны  и рождает у зрителя светлые ностальгические чувства.           С 1978 года Владимир Иванович Рузин  работает  преподавателем на открывшемся  в пединституте художественно-графическом факультете.  Так начался новый период в жизни художника:  преподавание,   работа в творческой мастерской,  участие  в художественных выставках, вступление в 1985году в Союз художников.     Постоянное движение вперед,  стремление к познанию нового,  поиск, эксперимент – вот основа творчества  Рузина-художника. Темперамент и художнический азарт заставляют его погружаться  в бурное море   творчества с головой, изучая и экспериментируя с новыми графическими материалами, новой техникой, новыми форматами.    Работая с новым, интересным материалом, художник изучает его,    стараясь вытянуть  на свет все его достоинства и возможности.    Так появились графические серии,  связанные с познанием  технических возможностей графики и ее материалов: цветного офорта, классической и масляной  пастели , акрила.    В особую серию сельских пейзажей хочется объединить работы художника,  сделанные в небольшой деревушке Кадыево, Собинского района.  Лет 15 назад В.Рузин купил там полуразрушенный двухэтажный дом, начал восстанавливать  его.   И теперь сюда    приезжают работать друзья художника из России,  из-за границы.   На выставке представлена большая серия произведений воспевающих красоту этих мест. И это  не просто осенние или весенние виды. Мы видим в них   сложную жизнь природы, опосредованно раскрывающую  нам внутренний  мир художника. В каждой работе автор проявляет себя по-разному: иногда сентиментален, иногда чуть грустит, но чаще всего – полной грудью пьет ароматный воздух лугов, поет восторженный гимн природе, счастью жить в России, в бескрайних просторах ее  лесов, рек и полей.      Особым  тематическим блоком в экспозиции зала выделена серия пастелей, привезенных художником этой осенью из Францию. Пейзажи сделанные в городах Монсарак, Горновез, Сене, Бель-Иль трудно назвать графикой. Эти работы удивительно живописны, они  наполнены свежим  воздухом,  легким  дыханием  моря и передают ощущение пленительной влюбленности в жизнь. Они полны пространственной глубины, воздушной перспективы, атмосферы. Это места, где работали в XIX веке импрессионисты, где писал Клод Моне. Все бретонские пейзажи В. Рузина выполнены на натуре,  и поэтому в них так сильна правда живого впечатления.   В целом для графики Владимира Рузина характерна большая внутренняя энергия, напряжение, темперамент. Основой цветной графики  являются краски самой земли, объединенные в  цельный колорит,  исключающий  пестроту, строящийся на применении сближенных, взаимодополняемых тонов.  Одной из важнейших особенностей индивидуального почерка В.Рузина является лаконизм художественного языка, имеющий,  однако,  большое  разнообразие творческих проявлений. Нужно также отметить, что художник не стремится в своих работах    к излишней  вылизанности, «сделанности», которая  сглаживает мысль, уничтожая живой  нерв произведения.    Владимир Иванович Рузин –  заслуженный художник России, профессор Владимирского государственного гуманитарного университета,  является сегодня ведущим графиком Владимирской организации Союза художников России.     В экспозицию выставки вошло 110 работ мастера, показывающих  ретроспективу его творчества.   В каждой из них  чувствуется серьезная работа,  размышление, самоуглубленность  художника, рождающие неповторимую авторскую интонацию, которая  обогащает графическое  искусство  владимирской земли новой гранью. Этому впечатлению способствует отбор вещей, а также экспозиция выставки, сделанная со вкусом и пониманием.
 Севастьянова Н. – научный сотрудник ВСМЗ

 

наверх

 

 

"Профессор Сычёв во Владимире" - газета "Владимирские Ведомости" от 29 апреля 2008 г.


 

текст статьи:

 

27 апреля исполняется 125 лет со дня рождения Николая Петровича Сычева - крупного русского  ученого-реставратора, искусствоведа, археолога и художника, интеллектуала, обладающего энциклопедическими знаниями в области мировой культуры, большого специалиста в области  древнерусского искусства.    Определенный период жизни  этого замечательного человека  связан с городом Владимиром.     Николай Петрович Сычев прожил непростую жизнь, в советское время,  разделив судьбу многих представителей русской интеллигенции, он прошел через молох сталинских репрессий.    В город  Владимир профессор Сычев приехал в 1944 году, после тюрьмы, лагерей и последующей ссылки. Его лишили возможности жить в столичных городах, но  позволили обосноваться во Владимире, недалеко от Москвы,  где  он и жил вплоть до 1954 года.       Николай Петрович Сычев родился в 1883 году. Он получил прекрасное  образование, закончив историко-филологический факультет Петроградского университета. Через всю последующую жизнь он пронес в душе глубокую любовь к делу, что смогли передать студентам их великие учителя – профессора Д.В. Айналов и Н. П. Кондаков, с которыми, изучая историю искусства, он объехал всю Европу.   В 1921 г. конференцией ленинградских научных и художественных учреждений  Н.П.Сычев был избран на должность директора Государственного Русского Музея.      В 30-е годы Николаю Петровичу Сычеву, как эксперту,  пришлось участвовать в работе  комиссии по распродаже сокровищ Эрмитажа. Через многие годы ученый вспоминал, как он с обреченным видом ходил по залам и запасникам музея, где отбирались картины, для продажи за границу, отлично понимая, что если  скажет хоть одно слово против, его сразу же посадят. И приходилось молчать…    Не смог удержаться он только однажды, запротестовал, когда речь шла о замечательном произведении Веласкеса - эскизе к знаменитому портрету папы Иннокентия X.  Известно, что эскиз превосходил по художественным достоинствам даже сам портрет.     Николай Петрович Сычев не смог промолчать еще и потому, что с этим произведением в его жизни была связана интересная история. Рассказал нам ее один из старейших художников Владимира – Виктор Николаевич Титов, хорошо знавший Сычева, посещавший в юности его изостудию:    «У Сычева в Русском музее, еще при царе,  работал родственник – дядя.  Поэтому он получил  разрешение сделать копию с эскиза к «Портрету папы Иннокентия X», кисти   Веласкеса.    Портрет висел, и чтобы работать было легче, молодой художник работал с лестницы и высокого мольберта.  Внимательно вглядываясь в подлинник, он старался передать самые мельчайшие подробности портрета. И вроде бы все удалось, но портрет получался мертвым, как бы он не старался. Это обстоятельство весьма удручало Н.П. Сычева.  Он решился на вторую попытку. Опять натянул холст и принялся за работу. Нет, опять не вышло.   Тогда, портрет был снят со стены и внесен в кабинет  дяди. Там с него была снята рама, и все раскрылось:  у Веласкеса на холсте был  грунт красного цвета!  Вновь натянув холст, Сычев загрунтовал его кадмием. Все пошло как по маслу. Это ведь была уже третья попытка. Портрет зажил!    Когда юноша заканчивал копию, в музейный зал вошел посетитель. Это был богато одетый господин, с очень красивой и молодой  дамой. Он спросил художника, не продает ли он портрет, и сколько он стоит. Сычев ответил, что продаст его за 200 рублей. Господин,  не задумываясь,  отсчитал эту сумму и забрал портрет.  Деньги эти по тем временам были огромные. Но работу свою  Николай Петрович жалел,  и вспоминал до конца жизни».    Вот такая история. Видимо поэтому, когда эскиз к портрету папы Иннокентия X из Эрмитажа  продавали за границу, Николай Петрович  не мог смолчать, высказался против, слишком многое  с ним в его жизни было связано.      Вскоре после этого профессор Сычев был арестован, правда, официально не за возражение против продажи музейной коллекции, а  за принадлежность к монархической контрреволюционной организации, получил 8 лет и был сослан в лагерь на Беломоро-Балтийском канале,  где чудом остался жив.    В годы пребывания во Владимире Н. П. Сычев  был оторван  от столичной научной среды и музейной деятельности, и хотя  крупный ученый оказался  на многие годы непричастным к большой науке, но, все же,  на владимирской  земле он  успел сделать многое. Десятки древних памятников, среди которых есть немало  шедевров, обязаны Сычеву своим возрождением.   Он возглавлял  реставрационные работы в Успенском и Дмитриевском соборах во Владимире, в Рождественском соборе Суздаля, храме Бориса и Глеба в Кидекше, где им были открыты фрагменты живописи 12 века.     Кроме того, он успевал читать лекции по истории искусства  в художественном училище. К нему обращались за консультацией реставраторы, приезжали для прохождения практики искусствоведы из других городов. И для всех он находил время, всех водил по  древним памятникам, как по родному дому, которые знал, как свои пять пальцев.  Присутствие во Владимире ученого и искусствоведа такого высокого   уровня значительно обогащало жизнь образованного в 1945 году Союза художников.  Авторитет Николая Петровича Сычева в  среде художников  в те годы  был совершенно непререкаем. К его словам прислушивались, его мнением дорожили.    Он выступал с исчерпывающим искусствоведческим анализом творчества буквально каждого владимирского  художника, говорил о необходимости постоянного профессионального совершенствования, особенно молодежи,  считал, что в мастерских художников должен царить дух высокого творчества.  Поэтому, сразу же после организации Союза  встал вопрос об постоянно работающей при Союзе  изостудии.  В первые годы занятия в студии Николай Петрович  вел  сам.  В юные годы в ней занимались владимирские живописцы Виктор Титов, Ким Бритов, Валерий Кокурин.  Николай Петрович с удовольствием общался с молодежью.     Инесса Вячеславовна Фильберт,  художник - реставратор, работавшая с Сычевым в начале 50-х годов на реставрации Успенского собора, вспоминала: «Внутреннее «я» Николая Петровича составляла доброта, жизнерадостность и всесторонняя одаренность. Он помнил наизусть целые страницы исторических документов и текстов из замечательных книг по искусству. Работать рядом с таким человеком было счастье. Это была живая энциклопедия».   В 1954 году большой ученый уехал в Москву. После переезда  Н.П. Сычев сохранял дружеские связи, состоял в переписке со многими художниками из Владимира. Есть семьи, где до сих пор, как самое ценное хранят его письма. Вот отрывок одного из последних писем во Владимир художнику Маркеллову:      «За это время я много передумал об искусстве, и у меня появилось нечто новое в моем художественном мировоззрении.  Жаль, что эти мысли приходят тогда, когда уже умирать пора. Сердце у меня работает плохо и к ужасу своему я чувствую, что быстро старею, а еще сколько работы, сколько нужно дел сделать, сколько еще можно влюбляться, мечтать,  просто всего и не перечислишь».

Н. Севастьянова – научный сотрудник ВСМЗ

 

наверх


 

"Искусство молодых художников"


 

текст статьи:


  В залах областного Центра изобразительного искусства открылась выставка группы молодых художников, представивших на суд зрителя свое искусство.              Каждое десятилетие  ставит перед художниками новые задачи. В изобразительном искусстве появляются новые тенденции, характерные для нового времени. Одной из основных особенностей  искусства нашей области  в последнее десятилетие является  развитие  владимирской  живописи по сугубо реалистическому пути.   С начала 60-х годов прошлого века     визитной карточкой владимирского искусства считалась отличающаяся особой цветностью и декоративностью  владимирская живописная школа, ставшая   ведущим  направлением в искусстве более чем на полвека.    Сегодня, характерная подчеркнутой      яркостью красок, взятых в полную силу, живопись владимирской  пейзажной школы,  не имея массового  числа последователей, по существу продолжается лишь мэтрами этого направления.        Свою роль в этом  сыграл открывшийся в 1978 году во Владимирском Государственном гуманитарном   университете художественно- графический факультет, где в преподавании живописи отдается предпочтение реалистическому направлению. Выпускники факультета   сегодня стали основным пополнением  рядов Владимирской организации Союза художников России.    Из двенадцати художников – участников выставки восемь закончили художественно-графический факультет ВГГУ. Это художники, работающие в   разных видах искусства: в живописи, графике, иконописи.     Открытие выставки  творческой молодежи это всегда  определенная веха в жизни Союза художников. Это значит,  что за спинами наших ведущих мастеров встало  новое поколение, почувствовавшее свою силу, желающее заявить о себе в полный голос,  своим творчеством участвовать в жизни Союза художников.    И надо понимать, что, включаясь  в художественный процесс, молодежь    не просто выносит свои работы на суд зрителя,  но   постепенно  начинает  оказывать влияние на общую картину формирования  искусства родной земли.   У каждого из художников – участников выставки  есть свой голос, своя точка зрения на творчество. Каждый из них работает,  прислушиваясь к звукам большого мира, сочетая чувственное его постижение с претворением в мир собственных образов.    Половина участников выставки – живописцы. Это Светлана Борейша, Борис Жиков,   Андрей Мочалин, Дмитрий Маслов, Алексей Солодилов, Ольга Ратникова,  Дмитрий Холин.     Творчество Андрея Мочалина по-мужски  выдержано и серьезно.  Избегая живописных контрастов,  Мочалин предпочитает единство и слаженность мягких тонов, рождающих на полотне поэтическое ощущение  родной природы. Для живописи его  присущи сдержанность, избегание внешней красивости. Характерной чертой  творчества этого художника является  сочетание спокойного созерцания, глубокой  эмоции,   выраженных  в простых и ясных  пластических формах.      Живописец Алексей Солодилов  родился и вырос в семье художника,  «вирус искусства» был привит ему еще в детстве.    Ему, как художнику и человеку  присущи искренность и чистота восприятия мира.     В своем творчестве Алексей  имеет высокий душевный настрой. Он покорен гармонией российской глубинки. Мотивы древнего Владимира, Мурома, других старых городов занимают значительное место  в его творчестве.         Особенно  мягким, неповторимым  обаянием наполнены зимние  пейзажи художника. Белые храмы, яркое  солнце, искрящийся снег, милая сердцу одноэтажная Россия. Эти работы  наполнены большой любовью и восхищением перед непреходящей  красотой малой родины.    В пейзажах Дмитрия Маслова выражено стремление говорить о природе как о цельном и значительном явлении.   Художника привлекает не просто мимолетное настроение или изменчивое состояние мотива, он  обнаруживает стремление к собирательному образу, к выделению в своих картинах  типических и значительных черт родной природы.    По-своему видит окружающий мир Ольга Ратникова. В каждой ее картине присутствует сердечное тепло. Живопись ее отличается  прихотливым  орнаментом живописных мазков.  Кисть художника бережно вышивает тончайшие  нюансы состо¬яний природы,  и в то же вре¬мя все подробности её картин деликатно  объединены единой  живописной тональностью.    Более смелые колористические  решения в свои холстах предлагает нам Светлана Борейша. Это придает ее работам своеобразную цветовую динамику, положительную энергию, смелость и  эмоциональность.    Живопись Бориса Жикова имеет свою особенность. На фоне других участников  выставки она  отличается «чистой нотой». В последние годы молодому художнику удалось значительно очистить свою цветовую палитру от темных тонов.    Сегодня его работы по своей тональности и цветовым гармониям перекликаются с произведениями замечательного владимирского живописца Е.Телегина.  В них всегда отчетливо прочитывается  эмоция: то чувство спокойного величия,  то просветленности, раздумья или светлой грусти.        Бесспорно, самыми яркими и эмоциональными в зале являются произведения  Дмитрия Холина.  Живопись Дмитрия   есть проявление его сути. Это восторженное восприятие жизни, любовь ко всему сущему на земле.   Холин  сегодня   единственный из  молодых художников, кого считают правопреемником   декоративных принципов  владимирской живописной школы. Но это не слепое подражание нашим старым мастерам. Дмитрий Холин, опираясь на достижения старшего поколения,  давно уже имеет  индивидуальное  творческое лицо, собственный изобразительный язык,  а так же свою  тему в искусстве.        Наряду с живописными произведениями  часть экспозиции выставки занимают работы  графика Виталия Чернышева.   В его работах  также немалая роль принадлежит пейзажу. Специфика  языка графики диктует свои принципы в решении пейзажных композиций, которые у Виталия Чернышева не менее многогранны и разносторонни, чем в живописи. Виталий Чернышев вдумчивый художник, обладающий высокой графической культурой. Его гравюры на пластике красиво нарезаны, четкий ритм черных и белых плоскостей придает им изысканную пла¬стичность и декоративность.  В своих последних  работах – офортах, сделанных на творческой даче,   художник с большой любовью изображает уголки старого заснеженного Владимира с деревянными домами и силуэтом  церквей  на дальнем  плане.    За кажущейся  непритязательностью  композиции этих работ и, казалось бы, упрощенностью рисунка кроется большое лирическое настроение.   Храмовое искусство на выставке представлено двумя художниками – иконописцами. Иконопись почиталась на Руси самым высоким искусством. Вот что мы читаем в старинных текстах: « Иконную хитрость изобрете ни Полигнот,  ни египтяне, коринфяне или афиняне, но сам господь, небо украсивший звездами и землю цветами». Считалось, что рукой иконописца водил сам Бог. Но иконописец, все-таки,  имел право  избирательно подходить к отдельным элементам канона и по-своему их интерпретировать. Так происходило формирование авторской манеры письма  и развитие традиций.   Сергей Ратников - иконописец, опирающийся в своей работе на Мстерскую и Ярославскую иконописные школы. Как всякий творец, он  приносит в икону  частичку своего я. Иконы Ратникова отличаются точностью и чистотой линии, тонкостью проработки, изысканным  узорочьем, теплым колоритом.   Иконы художника Андрея Орехова тяготеют к обобщенности и   монументальности формы, холодному колориту письма. Его иконы отличается особым цветовым напряжением, придающим  изображению цельность и большую  внутреннюю силу.     Одна из участников выставки,  Наталья  Павлихина,  художник-керамист.  Керамика Павлихиной это искусство,  сотворенное  прихотливой рукой художника, создающего новый образный мир.  У художника  есть излюбленные мотивы. В них переплетается  реальное и фантастическое, герои нашего дня и персонажи прошлого, старые замки,  прекрасные принцессы, влюбленные пары, говорящие коты.   Уровень профессиональной культуры Натальи Павлихиной очень высок.  Для нее, как для художника  свойственны:   широкий спектр пластических  приемов,  чистота и безукоризненность владения ремеслом и  технологией обработки   материала.     Один из интереснейших участников выставки  Илья Шанин - молодой талантливый  скульптор, дерзновенно  работающий, активно нарабатывая   мастерство, и неразрывно связанные с ними ощущение свободы и легкости общения с материалом.     Скульптурные работы Ильи Шанина  отличаются большой эмоциональностью.   Художник умеет  передать свои чувства зрителю убедительно,  взволнованно и искренне.  Скульптору в своих работах удается найти такое неожиданное  и верное  пластическое выражение образа, которое наиболее точно  раскрывает его идею.     В его работах есть свежие творческие находки,   остроумные решения, элементы иносказания,  тонкий юмор и глубокий подтекст.   За каждой работой молодого автора  чувствуется  темперамент, живая эмоция и что немаловажно – независимая   жизненная  позиция.     Часть  из представленных на этой выставке авторов уже имеют сложившееся, узнаваемое  творческое лицо. Кто-то его еще должен найти. Уметь в искусстве говорить своим голосом - это очень важно для художника,  потому, что творческая индивидуальность – самое важное и высоко ценимое качество художника. Именно оно отличает ремесленника от творца.
    Севастьянова Н. – научный сотрудник ВСМЗ

 

наверх


 

"Мстерская сказка Льва Фомичева" - газета "Владимирские субботние ведомости" от 13.11.07


 

текст статьи:


       11 октября в выставочном зале  Палат Владимиро-Суздальского музея-заповедника открылась персональная,  юбилейная выставка произведений народного художника России, лауреата Государственной премии имени И.Е. Репина художника - миниатюриста Льва Александровича Фомичева.  Фомичев – коренной мстерец.  Удивительное это село.   Кто хоть раз побывал в его окрестностях, навсегда запомнит золотые закаты, зеленые дубравы в пойме реки Мстерки, широту и простор пролей. Мстерцы говорят, что их пейзаж как русская песня, трогает самые глубокие струны души.      С 17 века это село известно на Руси своим иконописным промыслом. Мстерские иконы расходились в самые далекие уголки России. Самые дорогие писались на заказ  и стоили денег, это был штучный товар. А простые – «краснушки»,  отправлялись на ярмарку в  Москву и в Нижний Новгород в  огромных количествах. Считали их не поштучно, а   возами и подводами. Иконописью жила вся Мстера.    После революции иконы стали абсолютно невостребованы, и промысел стал умирать. Тяжелое это было время для  богомазов. Необходимо было как-то выжить, сохранить вековые традиции иконописи, передаваемые из поколения в поколение. И выход был найден –  лаковая миниатюра. В 1923 году во Мстере была организована художественная артель, и началось освоение миниатюрной живописи на папье-маше.         Лев Александрович Фомичев родился в 1932 году, когда мстерские лаки  уже имели десятилетний опыт развития. Художественному ремеслу во Мстере в те годы можно было учиться двумя путями: в художественно-промышленной школе с преподавателями и программой, или непосредственно в художественной мастерской, под рукой опытного мастера. Лев Александрович выбрал второй путь и с 1944 года был определен в ученики к старейшему художнику Ф.Г. Шилову в артель «Пролетарское искусство».        Фомичев вспоминает: «Первые годы в артели напоминали жизнь Максима Горького из книг «Детство», «Юность», «Мои университеты». Приходилось колоть дрова, носить воду, тереть краски мастерам. Кому же было заниматься этим, как не подмастерью. Потихоньку, постепенно, приучали меня мастера и к ремеслу художника.      Первая творческая работа – шкатулка «Дорога жизни» написана мной  в 1947 году. Она  посвящена памяти отца. Потомственными иконописцами в нашей фамилии были и отец и дед. Отец  воевал, он погиб при обороне Ленинграда в 1943 году. Теперь эта небольшая шкатулка хранится в Москве, во Всероссийском  музее декоративно-прикладного и народного искусства».   В конце 50-х Лев Фомичев начинает уверенно владеть композицией, рисунком, техникой письма. Теперь у него есть сильные крылья за спиной -  он ощущает свободу  для творчества,  стремится к индивидуальному стилю в работе.       Показательной и этапной работой для Льва Фомичева в этот период стала шкатулка «Александр Невский на пути к городу Владимиру», которая вместила в себя как лучшие художественные традиции старых мастеров, так и тенденции реалистической живописи, проникшие в лаковую миниатюру в 50-е годы.  С ранних юношеских лет, вплоть до 1980 года - почти всю жизнь,    Лев Фомичев работал на фабрике «Пролетарское искусство». Производство закалило художника,  отточило его мастерство.     Главным для художников фабрики всегда было выполнение государственного заказа. Приходилось писать шкатулки на злобу дня, в духе социалистического реализма. В сюжетах шкатулок появлялись темы гражданской войны, космоса, строек БАМа.       Задачи такие давались трудно,  советская тематика плохо увязывалась с лаковой миниатюрой. Художники  понимали, что по-настоящему полноценным произведение может быть только тогда, когда содержание и  форма,  взаимно дополняют друг друга,  находятся в гармонии.   Лев Фомичев, одним из первых во Мстере, изучая древнерусскую иконопись, встал на путь возвращения миниатюры к истокам - традициям  древнего письма. Свои новые  произведения в эти годы  он пробует писать в  лаконичной и декоративной стилистике русской иконы. К их числу относятся  шкатулки на советскую тематику «Коммуна», «Коллективизация на селе».     В 70-е годы Л. Фомичев выходит на новый  творческий уровень, его искусство приобретает монументальность и философскую глубину. Основными темами, вдохновляющими художника в эти годы, является  древнерусская история, былины, эпос и фольклор. Лев Александрович приложил много усилий для  создания своей, «фомичевской сказки» во мстерской миниатюре. Среди работ этого периода есть  настоящие шедевры, это шкатулки «Дюк Степанович», «Вольга и Микула», «Сказка о царе Салтане», «Золотые ворота Владимира», «Бегство Игоря».     Был в жизни миниатюристов Мстеры интересный период, когда они пробовали себя  монументальном искусстве. В  1978 году коллектив мстерских художников работал над росписями интерьеров кинотеатра «Русь», в их числе был и Лев Фомичев. Опыт был удачным. На красочных декоративных панно, украшающих здание,  были изображены  сюжеты на темы истории древнего  Владимира.    В 1980 году Лев Фомичев уходит с фабрики.  Душа художника, требует свободного творчества. Теперь он, освободившись «от плана и вала»,  может сам выбирать темы и сюжеты для новых работ. Казалось бы, можно вставать попозже, отдыхать побольше. Но нет, как и прежде, он встает в шесть часов,  все свое время отдает творчеству.  Из-под его кисти выходят произведения, неизменно отличающиеся тонким  вкусом, высочайшим  творческим уровнем. Поэтому,  многие из них являются  участниками престижных выставок в нашей стране и за рубежом.      В своих работах Лев Фомичев стремится к гармонии и природной чистоте,  поэтому и пишет он свои шкатулки натуральными  природными красителями.     Прогуливается художник по окрестностям родной Мстеры и  примечает под ногами разноцветные камешки. Собирает  их, растирает курантом на каменной плите в тонкий порошок,  замешивает  краситель раствором яичного желтка, воды и кваса, как делали в старину иконописцы. Получаются натуральные краски, которые не вступят между собой в химическую реакцию, не поблекнут со временем, и долго будут радовать глаз.     Дом  Льва Александровича  Фомичева стоит на  самом берегу реки Мстерки, на  сельской улице,  под сенью большого старого тополя. Окна мастерской художника выходят к реке. Всю свою жизнь провел он здесь, и никогда не хотел уехать. Здесь он женился на милой его сердцу Раисе Александровне,  прожил с ней в согласии всю жизнь.      Их единственная дочь Ольга уже давно взрослый человек, и,  кстати, талантливый миниатюрист. Муж ее,  Константин Струнин тоже художник. Вот такая семья, такая династия. Творческие семьи во Мстере не редкость, а скорее традиция. О Мстере  говорят, что здесь каждый дом дышит искусством.    На персональной  выставке мастера представлено более 55 работ, собранных из коллекций российских и областных музеев.  Более десяти работ художник привез из своей мастерской.  Как  всякий настоящий и большой художник Лев Александрович Фомичев не может не творить. Работает он не ради почестей и наград, а по зову сердца. Ибо работа для него есть потребность выразить свою душу, донести до нас красоту окружающего мира.
    Севастьянова Н. – научный сотрудник ВСМЗ

 

наверх


Л. Е. Такташова

Ошибка в дате или долгострой?

(К вопросу о датах строительства Благовещенского собора 

в Сольвычегодске)

Благовещенский собор в Сольвычегодске один из знаковых памятников древнерусского искусства: исследователи единодушно указывают на него как ранний пример двустолпных храмов, отмечают уникальность его иконописного убранства. Даты строительства собора точно не известны, в преобладающем большинстве источников они указаны как 1560–1584 годы. Если принять их, то собор следует отнести к одному из самых удивительных долгостроев за всю историю церковного строительства Древней Руси, – строили 24 года! Случай исключительный, однако так ли это?

Есть другие указания на окончание строительства – 1560 г., однако они единичны и главное не аргументированы. Вместе с тем аргументированность, определённость дат начала и окончания строительства Благовещенского собора Сольвычегодска могли бы внести ясность в историю уникального памятника древнерусского зодчества, в историю живописи Древней Руси.

Обратимся к источникам, давшим основание для общепринятых дат. П. Савваитов приводит летопись, сделанную вязью, на внутренних стенах собора: «Лета от сотворения мира 7068, от рождества же по плоти Бога Слова 1560, индикта 8 месяца, основан сей храм соборной каменной Благовещения Пресвятыя Богородицы и Приснодевы Марии и с приделы у Соли Вычегодской на посаде, при благоверном государе царе и великом князе Иоанне Васильевиче всея России, и при великом господине Макарие, митрополите Московском и всея России, и при архиепископе Никандре Ростовском» (надпись приведена в современном транскрипции) [1]. Сравнивая её с подобными, в том числе ниже приведённой летописью, нельзя не заметить, что в ней нет указаний на месяц и число. Возможно, их не было, а может быть, они утрачены, ведь собор долгое время находился в запущенном состоянии.

Далее летопись сообщает: «Лета основания мира 7092 от рождества же по плоти Бога Слова 1584, индикта 12, месяца июля в 9 день освящен бысть храм…». И наконец, сказано, что в 1600 г. храм расписали и освятили «в другой ряд». Последнее П. Савваитов поясняет: «т.е. во второй раз» [2]. Из замечания П. Савваитова следует, что первоначальное освящение произошло в 1584 г., т. е. его строили в 1560–1584 гг. Однако заметим, освятить в «другой ряд» не означает во второй раз; согласно церковным правилам, освящение храма могло быть многократным: после пожара, осквернения (например, после ограбления), завершения строительства как в целом, так и отдельных приделов и т. д. Вместе с тем именно эти даты строительства собора – 1560–1584 гг. – были приняты и вошли в многочисленные научные и популярные издания [3].

Противоречит столь необычно долгому строительству один из важных законодательных документов того времени – Стоглав. Согласно постановлениям 70-й главы Стоглава, при затянувшемся строительстве храма строители получали тарханную, т. е. льготную грамоту. Она давала право в течение 15 лет направлять пошлины, полагающиеся с храма, на завершение строительства. Но ни грамота, ни её копии, а Строгановы важные документы тщательно хранили и даже многократно копировали, не известны и нигде не упоминаются. Не соответствует необычно длительному строительству также постановление 84 главы Стоглава, которая запрещает ставить новые церкви, если старые находятся в запустении. Но за указанные 24 года Строгановы поставили много церквей в возведенных ими городках – крепостях.

Для разрешения нашей задачи важны две надписи, выполненные по палеографическим признакам в середине XVI в., т. е. современные интересующим нас событиям [4]. Первая была выявлена в процессе реставрации, находится она на тыльной стороне иконы «Благовещение»: «Образ церковной Благовещенья Пресвятые Богородицы и Николы Чюдотворца и Козьмы и Дамьяна у Соли Вычегодцкие на посаде соборново храма. Благословение архиепископа Никандра Ростовскаго, а поставление в дом Аникея Фёдорова сына Строганова, начальной образ лета 7066-го» (выделено мною – Л. Т.). По церковному уставу храм обязательно освящают; только после свершения этого таинства простое строение – дом становится домом Бога – храмом. В связи с этим понятно, что речь идёт не о личном доме Строганова, но о церкви, строительство которой он вёл. Забытое ныне слово «поставление» в документах Древней Руси означало «учреждение, строительство» [5]. Стало быть, запись следует понимать как дар иконы Строганову на учреждение, строительство собора. Более ранние даты, связанные с Благовещенским собором, не известны; из этого следует, что в 1558 г. собор начали и продолжали строить.

Вторую запись можно прочитать в рукописи «Иерусалимского Устава», связанного по происхождению с Благовещенским собором Сольвычегодска: «Лета 7068-го у Соли на посаде основан храм каменной Благовещение Пресвятыя Богородицы с пределы» (выделено мною – Л. Т.). «Основан» в документах Древней Руси употребляли как «построен» [6]. В 1560 г. строительство завершили, Благовещенский собор Сольвычегодска был построен.

Кроме этих записей, современных интересующему нас памятнику, известна также грамота ахиепископа Никандра. На время публикации её начало, обычно это указание адресата, было утрачено. Но вероятно, её адресовали в Устюг, т. к. Устюг во времена Никандра был административным центром епархии, туда Никандр присылал свои распоряжения, в том числе на освящение вновь построенных церквей. Грамота датирована 1560 (7068) годом, речь идёт о передаче в Сольвычегодск антиминса – тканевого покрова на престол в алтаре – святая святых храма; без него храм не освящали. В грамоте говорится об освящении храма, начале служения в нём, и соответственно выплате пошлины, а также о необходимости отчитаться за получение святыни – антиминса. «…А как троецкой диак Федко Тимофеев с Москвы приедет, – пишет архиепископ Никандр, – и митрополичь антиминс привезет, и ты б велел вычегодским старостам поповским дати его на крепкую поруку з записью в нашей пене, а за порукою велел ему учинити срок стати передо мною архиепископом Никандром в Ростове часа того. Писана в Ростове лета 7068, сентября в 8 день» [7]. Другие Храмы Сольвычегодска, строительство которых связано с указанной датой, не известны. Очевидно, речь идёт именно о Благовещенском соборе.

Рассмотренные нами документы дают основание для вывода о том, что строили Сольвычегодский Благовещенский собор с 1558 по 1560 год. Именно эти даты строительства дают возможность убедительно объяснить тематику уникального иконописного убранства, дают ключ к пониманию нового в архитектуре и строительстве собора.

Если принять во внимание, что строительство храмов, его законодательная основа, летописи строительства, порядок освящения вновь отстроенной церкви были традиционны, то сведения, приведённые нами, могут помочь в атрибуции и других культовых сооружений второй половины – конца XVI в.

Примечания

1. Савваитов П. Строгановские вклады в Сольвычегодский Благовещенский собор по надписям на них. СПб, 1886. С. 5.

2. Там же.

3. Министерство культуры Российской Федерации. Государственное предприятие Институт по реставрации памятников истории и культуры «Спецпроектреставрация». Объект. Тема: Памятник архитектуры XVI в. Благовещенский собор г. Сольвычегодск, Архангельской области. Научно-проектная документация. Т. 4. Кн. 4. М., 2006. Научно-технический архив. Шифр 1233. Арх. № 13461. Л. 6.

4. Тарасов А. Е. Архиепископ Ростовский Никандр и церковное строительство в Сольвычегодске середины XVI века // История и культура Ростовской земли. Ростов. 2014. С. 47, 49.

5. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 2. СПБ., 1902. Стлб. 1259.

6. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 1. СПБ., 1893. Стлб. 731.

7. Русская историческая библиотека. Т. 12: Акты Холмогорской и Устюжской епархий. Ч. 1. 1500–1699 гг. СПб., 1890. Стлб. 131–132. Грамота издана в актах Холмогорской епархии РИБ. Местонахождения грамоты сегодня не известно. Цитируется по указанной публикации РИБ.

Статья опубликована: " Всероссийская научно-практическая конференция " Краеведческий музей: история, коллекции, люди"( к 150-летию Кировского областного краеведческого музея). Сборник статей и материалов. Том 2, г. Киров, 21-22 апреля 2016 г. Стр.151-154.

 

Л. Такташова

Этюды о владимирских художниках. 

НЕБО - ИСТОЧНИК СВЕТА. Пейзажист М.Изотов

  

   Сила характера, воля, сосредоточенность – те качества, которые характерны для М.Н.Изотова. В середине восьмидесятых во Владимирскую организацию Союза молодой художник вошел прочно и авторитетно. Его понимание пейзажа полная противоположность живописи владимирских пейзажистов.

«В связи с идеей большого пространства плоская живопись не годится ,- убежден Изотов, – земля, небо, облака должны уходить вглубь, большое небо работает на идею-образ, оно должно светиться, небо – источник света».

   Будучи студентом института им В.И.Сурикова, Изотов внимательно штудировал приемы классической живописи, занимался рисунком, изучил музейные собрания Москвы; особенно близко воспринял живописцев школы Венецианова. Уже тогда сформулировал для себя идею пейзажного образа: "Величавое спокойствие, ширь и раздолье". Синтезом поисков и раздумий стала картина «Приокская земля»: далеко вширь и глубь катит свои воды Ока, и над ней, как огромный светозарный источник, царит бездонное небо.

Философский склад мышления Михаила Изотова далек от торопливой моды: «Можно и церковь писать, во Владимире много памятников архитектуры, но чтобы путеводитель не получился». Вдумчиво шел живописец к пейзажу – символу Владимирской земли. Главной темой стало изображение знаменитого Успенского Владимирского собора. В художественном образе, найденном живописцем, мощно, зримо, как в древнем эпосе, слились воедино размах ландшафта, величие архитектуры и чувство родства с ними современного художника.

 

 

Л. Такташова

Этюды о владимирских художниках.  

Живописец Валерий Кокурин ( 1930 г.р. )*

 

  Живопись Валерия Кокурина не принимали на выставки почти десять лет. Критика была не довольна. Писали, что художник пошел по пути преодоления специфической природы картины как станкового произведения; живописный холст, заключенный в раму, все больше становится предметом прикладного искусства и выступает декоративным украшением интерьера. Художник не видел в этом ничего плохого и вопреки критике делал так, как считал нужным.

Программное произведение Кокурина «Красные виноградники»,

создано в 1979 году. Живописец отказался от развернутого сюжетного пейзажа. Композиция фрагментарна, максимально приближена к зрителю, цвет и пластика предельно обобщены. Пронзительный алый цвет довлел в создании образа (холст, к сожалению, не сохранился). 

«Музыкант слышит, а живописец видит, у него глаза. Идешь - и видишь насыщенно, а насыщенно-значит очень цветно»,- объясняет художник. Неожиданными контрастами цветов, объемов, ритмов привлекает Кокурина тема современного большого города, она была той виртуозной партитурой, на которой живописец оттачивал мастерство неожиданной, нестандартной композиции.

Путешествовал Кокурин и по старым городам: был в Торжке,

Переславле, Загорске, Ростове Великом, спешил, торопился: «Мало было времени, а хотелось все охватить. Я не попал в Алешутино, а ведь там жил и охотился великий поэт Некрасов. Много у нас уголков, связанных с дорогими воспоминаниям»". Однако в трактовке тем художник далек от исторического рассказа.

Пейзажи и натюрморты Валерия Кокурина - это живописные

экспромты, ошеломляющие своей неожиданностью. Алым

пламенем-символом вечной памяти горят краски холста «Цветы (Героям Владимира посвящаю)". Задавшись целью усилить выразительность образа, он много раз превышает размеры натуры, очищает ее цвета, заставляет звучать алый звонким камертоном настроения.

Одно из поэтичнейших созданий В.Г.Кокурина - «Мой город (Памяти писателя Сергея Никитина)». Кокурин, как и многие художники, Сергея Никитина хорошо знал. Встречались обычно и живописцы, и писатели на Летне-Перевозинской улице, писательской организации у большой, теплой печки. "Сергей Никитин,- вспоминал В.Я. Юкин,- притягивал всех какой-то особой, врожденной деликатностью и удивительной талантливостью. В крупных произведениях, всех без исключения рассказах он оставался пейзажистом. Под впечатлением тесных знакомств с художниками его палитра слов и образов счастливо пополнилась яркими, сочными красками. В Сергее Никитине сочетались два великих дара: большого писателя и

большого художника". Остались фотографии Никитина, но ни одна не передает его сути художника так, как работа Кокурина. Название живописного полотна «Мой город» условно. Города как такового нет, а есть огромный, во весь холст букет полевых цветов. Воспринять его можно по-разному, как олицетворение города, дань уважения писателю... В легкую живописную ткань художник вплетает спящую бабочку с шелковыми крылышками, но это сделано с таким целомудрием и тактом, что не вызывает протеста, а напротив, присутствие уснувшей бабочки расширяет ассоциативность образа. В изысканной нежности цветов звучит светлая грусть. «Лирическая композиция, может быть, заключает в себе сущность С.Никитина, который любил природу и умел о ней рассказать",- так оценил холст "Мой город (Памяти писателя Сергея Никитина") В.Я.Юкин, близко знавший и любивший писателя.

 

Примечание

Этюд написан после бесед с живописцами в 1982 г. В кавычки заключены подлинные высказывания художников.

Ордена Ленина Академия художеств СССР

Ордена Трудового Красного Знамени Институт живописи, скульптуры

и архитектуры имени И.Е. Репина

 

На правах рукописи
ТАКТАШОВА

Лариса Ефимовна

 

МАСТЕРА "СТРОГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ" ИКОНОПИСИ

Специальность 17.00.04 – искусствоведение

 

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

 

 Ленинград - 1981


Работа выполнена на кафедре истории русского и советского искусства Ордена Трудового Красного Знамени Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Ордена Ленина Акаде­мии художеств СССР.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор В. Д. Л и х а ч е в а.

Официальные оппоненты – доктор искусствоведения, профессор Г. К. В а г н е р, кандидат искусствоведения Ю. Г. Б о б р о в.

Ведущее учреждение – Ленинградский Государственный Университет им. Жданова

 

 

Защита состоится 26 ноября 1981 г. на заседании специализированного совета Д 019.01.01. по присуждению ученой степени доктора наук при Ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Ордена Ленина Академии художеств СССР (199034, Ленинград, Университетская набережная, 17).

С диссертацией можно ознакомиться в Научно-исследовательской библиотеке Академии художеств СССР (Ленинград, Университетская наб., 17).

 

             Автореферат разослан 26 октября 1981 года

Ученый секретарь Института    Р. В. Г о л о в е н к о в а

Мастера так называемой «строгановской школы» иконописи созда­ли удивительные по красоте произведения, которые вошли в золотой фонд русской национальной культуры. Велика их заслуга и в разви­тии русского искусства. Впервые за всю историю изобразительного искусства Древней Руси в содержании икон, написанных ими, нашли воплощение чувства и мысли отдельной человеческой личности. Это был колоссальный сдвиг в художественном сознании Древней Руси, без которого невозможно представить переход средневековой живо­писи к светскому в полном смысле этого слова искусству. Творче­ство мастеров «строгановской школы» иконописи как одно из слож­ных и своеобразных явлений в истории древнерусского искусства яв­ляется темой настоящей диссертации.

Актуальность темы. «Строгановская школа» иконописи постоянно привлекала внимание исследователей. Без упоминания о ней не об­ходится, как правило, ни одна работа по русской живописи конца XVI - XVII века. Вместе с тем нет ни одного монографического исследования, которое бы подытожило результаты долгих лет ее изучения. «Строгановская школа» иконописи как явление в целом не изучена.

Отсутствие четкого и ясного представления о ней сказалось и на практической стороне вопроса. Начиная с 1950-х годов, реставрато­рами было расчищено значительное количество памятников. Однако, неподписные произведения строгановской иконописи в собрании му­зеев, за исключением Государственной Третьяковской галереи, до настоящего времени не выявлены.

И, наконец, изучение «строгановской школы» иконописи отвечает все растущему интересу советского искусствознания к ХVII веку - переходному периоду в истории русского изобразительного искус­ства.

Цель исследования - опираясь на произведения иконописцев «стро­гановской школы», изучить последнюю как стилистическое явление.

Задачи:

1.     Проследить на фоне каких стилистических течений и направле­ний русского искусства конца ХVI - начала ХVII века складывалась «строгановская школа» иконописи.

2.     Опираясь на творчество ведущих мастеров этой школы, опре­делить истоки, эволюцию, основные периоды развития, хронологиче­ские границы явления; рассмотреть, в границах темы, проявление стиля «строгановской школы» в других видах изобразительного ис­кусства, а также развитие ее традиций в живописи зрелого ХVII ве­ка.

3.     Воссоздать там, где это возможно, творческие биографии ве­дущих строгановских иконописцев, определить их роль в истории раз­вития русской иконописи конца ХVI - ХVII столетий.

4.     Составить словарь мастеров «строгановской школы» иконописи.

5.    Определить значение и роль «строгановской школы» иконописи в истории древнерусского искусства.

 

 

Метод исследования - комплексный. В процессе работы над те­мой изучались известные, а также вновь расчищенные памятники живописи и прикладного искусства в различных собраниях страны: Третьяковской галерее, Русском музее, Пермской художественной галерее, Сольвычегодском историко-художественном музее, в Музе­ях Московского Кремля, Доме-музее П. Д. Корина в Москве и дру­гих, штудировались общие и специальные работы, архивные материа­лы.

Научная новизна. Настоящая работа - первое монографическое исследование о мастерах «строгановской школы» иконописи. В нем впервые: 1) выявлен круг мастеров строгановских иконописных мас­терских в Сольвычегодске, 2) составлен словарь мастеров «строга­новской школы» иконописи, 3) определены и уточнены даты созда­ния ряда живописных произведений, 4) извлечены из архивных хра­нилищ новые материалы по теме диссертации, 5) введены в науч­ный обиход ряд ранее малоизвестных произведений живописи, 6) по данной теме не существует специальной научно-исследовательской работы.

Практическая ценность. Выводы, сделанные в работе, могут слу­жить научным обоснованием для выявления и атрибуции произведе­ний «строгановской школы» иконописи в музейных собраниях страны. Они помогут историкам искусства обрести единую точку зрения на «строгановскую школу» иконописи как стилистическое явление. Ма­териал диссертации может быть использован для написания истории русского искусства, для подготовки общих курсов, а также для лек­ций.

Объем работы. Диссертация представлена в двух томах. Первый том содержит 120 страниц текста и 50 страниц приложения - слова­ря иконописцев. Словарь и текст взаимно дополняют друг друга. В словаре даны краткие биографические сведения о художниках,

огова­ривается их деятельность в области монументальной живописи, при­кладного искусства и так далее, со ссылками на конкретные приме­ры в тексте.

В словаре подробно приводятся лишь сведения об иконописи «строгановской школы». В него включены главным образом подписные авторские иконы. Иконы без надписей, указывающих на имя автора, отнесены к произведениям того или иного мастера по традиции или на основании стилистической близости его подписным работам. Для того, чтобы читатель мог получить как можно более полное пред­ставление о творчестве мастеров «строгановской школы», в слова­ре представлены данные об иконах как сохранившихся, так и тех, местонахождение которых в настоящее время неизвестно. Каждая из икон снабжена списком основной литературы о ней. В ссылках аргументируется атрибуция произведений, если это не сделано в тексте, указываются архивные источники.

Второй том - альбом фотографий произведений, анализируемых в тексте, указанных в словаре.

Текст диссертации состоит из трех разделов и заключения. Раз­дел первый освещает историографию вопроса. Анализ литературы по теме диссертации показал:

1.     Иконы, принадлежавшие некогда Строгановым, известным в ХVIVII веках солепромышленникам и купцам, высоко ценились лю­бителями древнерусской живописи еще в ХVIII веке и были известны под названием «строгановских писем».

В научный обиход термин «строгановские письма» («школа») во­шел в первой половине XIX века. С тех пор произведения строганов­ской иконописи стали объектом внимания таких дореволюционных ис­следователей, как И. М. Снегирев, И. П. Сахаров, Д. А. Ровинскии, Г. Д. Филимонов, Н. П. Лихачев, П. П. Муратов1 и других. Ими был поставлен вопрос о стилистических истоках явления, сделана по­пытка классификации строгановской иконописи, высказано предполо­жение о существовании у Строгановых собственных иконописных мас­терских, отмечена повторяемость переводов некоторых строгановских икон; обращено внимание на то, что искусство «строгановской шко­лы» - искусство очень узкого круга ценителей, сделана попытка про­следить эволюцию творчества некоторых строгановских художников (Никифора Савина). Определенную роль в изучении «строгановской школы» сыграли историко-архивные публикации. Под влиянием по­следних было высказано мнение, что «строгановская школа» — одно из стилистических течений московской иконописи. Однако единого аргументированного мнения по всем этим вопросам у дореволюцион­ных ученых не было.

1.     И. М. Снегирев. О значении отечественного иконописания* М., 1848, (2-ое издание), с. 24-25; И. П. Сахаров. Исследование о русском иконописании. СПб, 1849; Д. А. Ровинскии. Обозрение иконописания в России до конца ХУП века. СПб, 1856; Г. Д. Фили­монов. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М., 1873; Н. П. Лихачев. Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова. М., 1905; П. П. Муратов. Строгановская шко­ла живописи. - 'История русского искусства', т. 1У, М., 1913.

 

2.     Изучение строгановской иконописи продолжили в советское время. В 1923 году в Петрограде была организована выставка про­изведений искусства «строгановской школы». «Строгановская школа» экспонировалась как одно из стилистических течений русского искус­ства конца ХVI - ХVII веков

В изучении строгановской иконописи велика заслуга историка А. А. Введенского. Он вновь, но уже на научной основе, поставил вопрос о существовании у Строгановых в Сольвычегодске иконопис­ных мастерских. Заслуга историков искусства Н. Н. Померанцева и Е. В. Георгиевской-Дружининой состоит в том, что они, анализи­руя произведения прикладного искусства «строгановской школы», подтвердили существование у Строгановых в Сольвычегодске художест­венных мастерских, а так же отметили близость произведений при­кладного искусства, вышедших из мастерских, и иконописи.

Одна из самых основательных работ советских искусствоведов о «строгановской школе» - очерк Ю. Н. Дмитриева.1 Ю. Н. Дмитриев впервые дал четкое понятие термина «строгановская школа» и аргу­ментировал классификацию икон этого направления. Принцип класси­фикации, аргументированный в его труде, был закреплен в «Катало­ге древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи»2 Его авторы, В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, систематизировали ог­ромный материал по иконописи ХVIVII веков, без осмысления ко­торого изучать «строгановскую школу» было бы невозможно.

Ю. А. Кожина (Лебедева), В, И. Антонова, В. П. Гребенюк конкретезировали в своих статьях представления о связи стиля и иконо­графии произведений строгановской школы с московской живописью конца ХVI - первых лет ХVII столетия.3

3.    В результате изучения в советском искусствознании укрепи­лось представление о «строгановской школе» как об одном из стили­стических течений московской живописи конца ХVI - ХVII веков.

При определении его нижней хронологической границы исследователи единодушно приняли конец ХVI века; верхней — ХVII столетие (до первой четверти столетия включительно, 50-х и даже 60-70-х годов).

1.    Ю. Н. Дмитриев. Строгановская школа живописи. – «Исто­рия русского искусства», т. Ш, М., 1955.

2.     В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской жи­вописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1,2. М., 1963.

3.     В. И. Антонова. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина, М., 1966; В. И. Антонова. Московский иконник Посник Дермин. – «Культура и искусство Древней Руси», Л., 1967; В.П. Гребенюк. Лицевое «Сказание об иконе Владимирской Богоматери» - «Древнерусское искусство. Рукописная книга». М., 1972; Ю.А. Кожина. Одно из художественных течений в русской живописи ХVI- ХVIIвв. – «Русское искусство». Л., 1829.


Укрепилось также мнение о том, что «строгановская школа» ха­рактеризуется с одной стороны произведениями московских художни­ков, с другой - мастеров «иконных горниц» Строгановых в Сольвы­чегодске, Что являли собой последние, какие произведения вышли из них, какие художники работали в мастерских - остается неизвест­ным.

 

До настоящего времени недостаточно четко и полно определены стилистические особенности икон «строгановской школы», основные периоды развития стиля, его эволюция в целом. Отметим также, что до сих пор не выявлен круг мастеров, число сохранившихся памят­ников, недостаточно изучено их идейно-тематическое содержание.

 

В заключительной части первого раздела, исходя из выводов ли­тературы по проблеме диссертации, обоснованы ее актуальность, вы­бор темы, определены цели и задачи исследования.

 

Второй раздел посвящен стилистическому анализу московской жи­вописи конца ХVI - начала ХVII столетий.

В искусстве второй половины ХVI века проявился новый стиль. Появление его было обусловлено утверждением идеологии, родившей­ся в ожесточенной борьбе уходящего в прошлое феодально-раздробленного государства с укрепляющимся самодержавным строем.

В основе новой идеологии лежала политическая доктрина первен­ства Москвы и ее великих князей, воплотившаяся в теории «Москва - III Рим». Теория «константинопольского наследства» Руси получи­ла широкое распространение как в светских, так и в церковных пра­вительственных кругах 40-70-х годов ХVI века. Проводником в ши­рокие народные массы новых идей стало изобразительное искусство. Главенствующую роль играла живопись как одно из наиболее привыч­ных и массовых средств убеждения.

Программные произведения московской живописи – «Церковь воин­ствующая» («Благословенно воинство небесного царя», Государствен­ная Третьяковская галерея); «Обновление храма воскресением» (Му­зеи Московского Кремля), «Четырехчастная» (Музеи Московского Кремля). Они утвердили в иконописи жанры бытийного и приточного письма с характерными для них особенностями - символикой и алле­горизмом. Последние предопределили такие формальные качества, как перегруженность и с ложность композиции, декоративность цвета. С «Церковью воинствующей» и подобными ей произведениями баталь­ного жанра в религиозное искусство вошло светское содержание.

Стилистические новшества придворной живописи 40-50-х годов ХVI века продолжили и развили художники царских мастерских. На примере миниатюр Лицевого летописного свода и близких ему по стилю станковых произведений они дали образцы своеобразного син­теза светского содержания с формами религиозного искусства, и напротив - синтез форм светского искусства с религиозным, пред­восхитив тем самым обмирщение русской живописи ХVII века.

Во второй половине ХVI столетия наблюдается взаимовлияние ми­ниатюры и иконописи, что также было связано с новой ролью искус­ства. Блестящие образцы такого взаимовлияния дала макарьевская школа.

Традиции, заложенные в русской живописи царскими мастерами и макарьевской школой, продолжали развиваться в миниатюре и иконо­писи годуновской школы. В годуновских мастерских писали иконы в подражание прославленным памятникам живописи ХV века и часто делали копии с них. Наряду с этими официальными произведениями, отличающимися тяжеловесной парадностью, создавались и такие, ко­торые продолжали традиции царских и макарьевских мастерских. Причем, происходило взаимопроникновение и взаимовлияние традиций как того, так и другого направлений, что наблюдалось и ранее, но не так выражено. В некоторых работах годуновской школы миниа­тюрность и мелочность письма перерастают в новое качество - изы­сканность и изящество.

С наибольшей полнотой эти качества воплотились в произведени­ях «строгановской школы» иконописи, появление которой было пред­определено всем ходом развития иконописи второй половины - конца ХVII века. Она воплощала эстетические идеалы и мировосприятие русской знати «Смутного времени», а также новое отношение к лич­ности человека, художника.

 

Раздел третий – «Мастера строгановской школы иконописи». Он состоит из пяти глав.

Глава первая – «Ранняя» строгановская школа» (в произведениях московских художников конца ХVI - начала ХVII века). В ней ана­лизируются работы старейших строгановских художников – «госуда­ревых иконописцев» конца ХVI века. «Богоматерь Владимирская, со святыми на полях» Посника Дермина (1580-е годы до 1589 г., Дом-музей П. Д. Корина в Москве) имеет особенности рисунка, ко­торые указывают на то, что икона выполнена, очевидно, по иконо­писной прориси начала ХVI века. Это обстоятельство сближает ее с официальными памятниками годуновской школы. Но от последних она отличается по содержанию: судя по подбору святых, изображен­ных на полях, икону заказали как моленную в связи с ожиданием в семье первенца. Небольшая по размерам, она украшала строганов­ские хоромы или одну из церквей родовых вотчин.

Еще более ярко стилистические особенности ранней строганов­ской школы прослеживаются на примере творчества Истомы Савина. Анализ таких его работ, как «Богоматерь Владимирская» (конец ХVI - начало ХVII в., Пермская государственная художественная галерея), «Петр митрополит, в житии» (конец ХVI - начало ХVII в., Государственная Третьяковская галерея) и других, дает основание для вывода, что в целом стиль Истомы Савина больше тяготеет к памятникам второй половины ХVI века, вышедшим из придворных мастерских. При письме клейм «Богоматери Владимирской» И. Са­вин использовал в качестве оригиналов миниатюры «Лицевого «Ска­зания об иконе Владимирской Богоматери», созданного в царских мастерских. Клейма «Петра митрополита, в житии» он делал по об­разцу клейм одноименной иконы начала ХVI века из Успенского со­бора Московского Кремля. Отметим также стилистическую близость этой иконы произведениям макарьевской школы: то же бережное отношение к тексту, та же плавность и неторопливость рассказа, те же приемы решения пространства, сходные формы палатного письма. Но в сравнении с ними письмо Истомы миниатюрнее, рисунок тонь­ше. Его произведения более камерны. Интимностью трактовки обра­зов отличаются даже те работы, содержание которых, казалось бы, не соответствовало такому решению.

Стилистически с произведениями П. Дермина и И, Савина едина живопись московских живописцев конца ХVI - начала ХVII века Фе­дора Савина и Степана Арефьева.

 

Глава вторая – «Строгановская школа» иконописи в Сольвычегодске. «Иконные горницы» Строгановых и их мастера». В ней идет речь о причинах, которые обусловили организацию строгановских ико­нописных мастерских в Сольвычегодске, о работе мастерских, анали­зируется творчество ведущих мастеров «иконных горниц», Строга­новский иконописный лицевой подлинник.

Условия для развития в Сольвычегодске «строгановской школы» иконописи были подготовлены деятельностью Строгановых и события­ми «Смутного времени». После пожалования Иваном IV Анике — ро­доначальнику династии Пермских вотчин, Строгановы возводят на землях Прикамья многочисленные церкви и монастыри. Интенсивное церковное строительство продиктовало необходимость иметь на стро­гановском дворе собственные кадры художников, в том числе и ико­нописцев.

Первые большие иконописные заказы Строгановых были связаны с украшением Пыскорского монастыря и Благовещенского собора в Сольвычегодске. Об убранстве последнего дает представление опись собора 1579 года. Собор долгое время не расписывали. Росписи восполняли пятиярусный иконостас и многочисленные иконы. Все иконы (а их было более 300), за исключением единиц – «доставле­ния» Строгановых, большей частью Никиты Строганова.

В иконописных мастерских Строгановых в Сольвычегодске в кон­це ХVI - первых годах ХVII века пользовались лицевым подлинни­ком, который в свое время был опубликован Г. Д. Филимоновым и известен как «Строгановский иконописный лицевой подлинник».1 Его композиции сначала переводили на лист, затем правили и переноси­ли на доску. Так использовали прориси Семейко Бороздин при пись­ме иконы «Седьмой Вселенский собор» (конец ХVI — первые годы ХVII в., Государственный Русский музей), Емельян Москвитин при «знаменьи» «Трех отроков в пещи огненной» (конец ХVI - первые годы ХVII века, Государственный Русский музей), «Собора святых апостолов» (конец ХVI — первые годы ХVII века, Государственный Русский музей), Михайла и другие (наличие общих элементов в про­рисях икон и подлинника отмечено в словаре).

Судя по сохранившимся произведениям, мастера строгановских иконописных мастерских главным образом работали по подлиннику, как то предписывал Стоглав. Однако, принимая во внимание замеча­ния описи 1579 года, а также необычность некоторых икон, вышед­ших из мастерских, можно думать, что знаменили и свои строганов­ские художники.

В мастерских работали иконописцы Первуша, Перша, Михайла, Семейко Бороздин, Емельян Москвитин и другие (принадлежность художника к мастерам строгановских иконописных мастерских ого­варивается в словаре). У мастеров строгановских «иконных горниц» были свои излюбленные варианты Крещения, Троицы, Благовещения и других сюжетов. Произведения строгановских иконописцев едины по стилю. Вместе с тем, каждый из художников - ярко выраженная индивидуальность, со своей, своеобразной манерой письма. Иконы, созданные ими, занимают промежуточное место между ранними и зрелыми памятниками строгановской иконописи.

1.     Строгановский иконописный лицевой подлинник (ред. Г. Д. Фи­лимонов). М., 1869.

 

Художники мастерских почти все были крепостными или кабаль­ными людьми Строгановых. Крепостными становились, попадая в строгановские вотчины,

«Иконные горницы» стояли на строгановском дворе. Они были до­вольно многолюдны. Здесь одновременно работало около двадцати че­ловек художников. Причем, надо думать, что имена некоторых так и остались неизвестными.

Руководством в деле управления мастерских, как мы предполага­ем, служил Стоглав. То, что у Строгановых имелось несколько ва­риантов этой рукописи, объяснимо практической необходимостью по­следней. Ее глава «Соборное поставление по церковным делам» вы­полняла роль своеобразного устава, которым руководствовались иконники.

Глава третья – «Расцвет «строгановской школы» (второе десяти­летие ХVII века)». Расцвет «строгановской школы» связан с творче­ством московских художников. Самый прославленный мастер зрелой строгановский школы - Прокопий Чирин. В 90-е годы ХVI века, он, вероятно, жил в Москве, служил в иконописных мастерских царя, или, во всяком случае, работал по заказам семьи Годуновых. В период «Смутного времени» художник работал в Сольвычегодске. В эти годы он много писал по заказу Строгановых, сотрудничал с ху­дожником Никифором Савиным, среди строгановской дворни у него, как известно по надписи на иконе, был ученик Первуша. Чирину под­ражали мастера строгановских иконописных мастерских. После того, как в Москве возродилась художественная жизнь, Чирин вернулся в столицу. С 1616 года его имя постоянно встречается в расходно­казенных приказах царского двора среди фамилий «государевых жа­лованных мастеров».

Что касается творческого наследия художника, то среди сохра­нившихся икон датированных только две: «Никита воин» 1593 года и «Богоматерь Казанская» 1606 г., которую, как гласит надпись на обороте, П, Чирин лишь «знамения», то есть составлял композицию и делал рисунок. Время написания других установлено автором, ис­ходя из дат жизни и деятельности Строгановых, Определение даты написания ряда памятников позволило впервые проследить эволюцию живописного стиля П, Чирина - сложившегося художника. Образ «Никита воин» 1593 года - письмо мастера-виртуоза. «Избранные святые» (конец ХVI в. до 1610 г., Государственная Третьяковская галерея) написаны для семьи Годуновых. Колорит иконы, компози­ция, обилие золота и орнамента делают ее созвучной торжественно­пышному искусству годуновского двора. Складень «Богоматерь Вла­димирская, с праздниками и ликами святых» был заказан Строгано­выми, очевидно, в связи с присвоением им в 1610 году «вича», то есть права именоваться с отчеством, как высшая знать. В подборе святых, изображенных на складне, явно стремление Строгановых выявить свою генеалогию. Таким образом, он предвосхитил по со­держанию знаменитую икону С. Ушакова «Насаждение древа госу­дарства Российского» (1668, Государственная Третьяковская гале­рея). Однако, в отличие от последней строгановская икона была произведением не официальным, а рассчитанным на интимное обще­ние со зрителем. Икона камерна не только по размерам, но и по содержанию. Ее клейма наполнены деталями, которые по ассоциации с реальной жизнью трогали ум и сердце молящегося. Интимной трактовке содержания клейм соответствует изображение богоматери в среднике. На боковых створах лица святых трактованы индивиду­ально. Образ юродивого Иоанна решен парсунно. Колорит иконы золо­тисто-серебряный.      

По видению цвета к боковым створам складня близок «Иоанн во­ин» (около 1615 г., Государственный Русский музей). По сравнению с более ранними иконами колорит его темнее, краски глуше, преобладают охристо-оливковые цвета. Икона не утратила живописности, но стала суровее и строже. Образ, созданный художником, полон сдержанной силы и гармонии. Наряду с условностями в трактовке форм головы святого много наблюденного: высветлены плавью пра­вый лобный бугор, надбровные дуги, скулы, мускулы шеи и плеча. В понимании формы художник шел к новому искусству, но не пере­шел однако границ иконописи, как это сделал позднее С. Ушаков. Отметим, что в патрональных иконах, написанных художником для Строгановых, явны элементы парсунности.

О стиле художника второго десятилетия ХVII века дает пред­ставление икона «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г., Дом-музей П. Д. Корина в Москве). От более ранних икон художника она отличается по рисунку. Святые подчеркнуто немощ­ны: их руки нереально короткие, ноги тонкие, кисти рук миниатюр­ные.

По творческим устремлениям к П. Чирину близок иконописец Григорий. К старшему поколению художников зрелой строгановской школы относится также С. Хромой. В творчестве этих художников нашли воплощение монументальные формы строгановской иконописи.

Младшее поколение мастеров строгановской школы представлено творчеством сыновей И. Савина - Назария и Никифора. Судя по надписям, большинство работ Никифора выполнено по заказу Н.Г.Строганова. Сведений о том, что Никифор работал в Москве или каком- либо другом городе - нет. Следовательно, главным образом иконопи­сец трудился в Сольвычегодске. Из надписей, извлеченных автором из архивов, известно, что у Н. Г. Строганова был крепостной иконо­писец Никифор. К сожалению, работ, подписанных именем «человека» Никифора, не сохранилось. Поэтому говорить, что Никифор Савин и крепостной Никифор одно и то же лицо, можно лишь предположи­тельно. Никифор учился у своего отца - Истомы Савина. Между его ранними работами и иконами Истомы много общего в рисунке и ко­лорите. Вместе с тем, уже в них налицо ряд особенностей, отличаю­щих его живопись от живописи отца. К ним следует отнести разбеленность ликов, большую сложность колорита (Никифор писал по цве­ту), более активное применение золота.

Несомненное влияние на формирование стиля художника оказало творчество П. Чирина. Зрелые произведения Никифора - образцы вир­туозного миниатюрного письма. По содержанию и композиции они близки миниатюрам, но по сравнению с ними еще сложнее и много­словнее. Никифор Савин прославился среди строгановцев как мастер многодельного мелочного письма. Но писал он и большие иконы. Однако, несмотря на значительные размеры, они лишены подлинной монументальности.

Назарий Савин начал свою творческую деятельность как строга­новский живописец. Сохранившиеся подписные произведения художни­ка выполнены для Н . Г. Строганова: «Богоматерь Петровская» (око­ло 1615 г., Государственная Третьяковская галерея), «Царь царем» (1616 г., Государственная Третьяковская галерея). Это образцы пре­восходного миниатюрного письма. Вместе с тем, в них проявились черты монументальности. Поэтому не случайно свою творческую де­ятельность Назарий Савин продолжил как мастер монументальной живописи. Из работ художника монументального плана сохранились иконы, созданные для Ризоположенской церкви Московского Кремля. По стилю это произведения официально-торжественного искусства ХVII века.

Глава четвертая – «Произведения мастеров строгановской школы иконописи в других видах изобразительного искусства». В ней рас­сматриваются произведения монументальной живописи, прикладного искусства, связанные с именами строгановских художников. Едва ли не единственный памятник монументальной росписи, дошедший до наших дней - стенопись Благовещенского собора в Сольвычегодске, которая еще совсем не изучена. По свидетельству летописи, церковь расписывали «внутри и с алтаря и с кружалы верхними» в 1600 году московские иконники С. Арефьев и Ф. Савин «со товарищи». Дейст­вительно, как показала расчистка, настенная живопись сделана группой художников, знавших живопись Москвы и близких к ней по своим художественным воззрениям. Судить о ней можно по хорошо сохранившейся и отреставрированной росписи придела Иоанна Бого­слова. По стилю роспись близка произведениям Семейки Бороздина, Емельяна Москвитина, Михайла, «человека» Истомы, листам Строга­новского лицевого иконописного подлинника. В некоторых ее изобра­жениях по характерным признакам рисунка можно узнать руку Ф. Са­вина, а также С. Бороздина.

В одном стилистическом ключе с монументальной и станковой жи­вописью развивалось и древнерусское шитье. Искусство шитья было предметом женского труда. Однако «знаменил» рисунок для шитья иконописец. Из письменных источников известно, что композиции для шитья делал Посник Дермин. С именем строгановских иконописцев, судя по особенностям рисунка, могут быть связаны некоторые памят­ники шитья. Из них отметим пелену «Убиение царевича Дмитрия» (первая четверть ХVII в., Пермская государственная художествен­ная галерея). Изображение на пелене убийцы царевича - Никиты Ка­чалова напоминает святых на иконах Ф. Савина. Никифор Савин, возможно, знаменил пелену «Святой Георгий и Федор Секиот» (30- 40-е гг. ХVII в., Архангельский государственный художественный музей). С именем П. Чирина связан интереснейший памятник шитья – «Знамя Сапеги» (конец ХVI - начало ХVII в., Государственная Третьяковская галерея). Рисунок на знамени, даже в интерпретации вышивальщиц, близок по стилю рисунку работ П. Чирина. Прямые аналогии можно отыскать в изображении Архангела Михаила на зна­мени и Дмитрия Солунского на иконе «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунскйй». Судя по всему, «Знамя Сапеги» было выполнено в конце ХVI - первых годах ХVII века по эскизу П. Чирина, Оно дает нам представление о возможностях П. Чирина декоратора.

В 1620-1621 годах Чирин выполнял заказ Московского Печатного двора - рисунки для гравюр печатного Евангелия 1627 года. Уста­новленная автором стилистическая близость гравюр Евангелия произ­ведениям Чирина дает основание для утверждения, что П. Чириным были выполнены рисунки ангелов и евангелистов.

В 1621-1622 годах П. Чирин, Н. Савин, С. Хромой «со товарищи» расписывали Постельную комнату и Столовую избу царя. Судить об этих работах сегодня можно лишь опосредованно, так как они не со­хранились.

Глава пятая – «Традиции «строгановской школы» иконописи и живописи ХVII века». С традициями «строгановской школы» иконопи­си было связано целое направление в русской живописи 30-40-х гг. ХVII века, и прежде всего «школа царских изографов».

В середине ХVII века традиции строгановской иконописи продол­жали жить в творчестве мастеров Оружейной палаты. Пример тому «Благовещение с акафистом» 1659 года Якова Казанца, Гаврилы Кон­дратьева, Симона Ушакова (Государственный Исторический музей). Эту икону, как и другие, подобные ей, по стилю можно было бы от­нести к произведениям «строгановской школы». Однако, совершенно очевидно, что их авторы, в отличие от художников «строгановской школы», ставили перед собой другие творческие задачи. Камерность произведений уступила место патетике. От характерного строгановского рисунка сохранились лишь удлиненность и изящество пропор­ций. Появляется стремление к построению иллюзорного пространства. Мастера второй половины века в поисках передачи пространства по­шли еще дальше. В иконе «Клемент папа Римский» (вторая половина ХVII века, Пермская государственная художественная галерея) пей­заж и архитектура переданы как бы с высоты птичьего полета. Сплав традиций строгановской школы с новым мироощущением дал такие ше­девры русской иконописи, как «Святые Уар воин и Артемий Веркольский» (вторая половина ХVII века, школа Оружейной палаты, Государ­ственная Третьяковская галерея).

Не столь явно, но вместе с тем более глубинно, традиции строга­новской школы, ее новаторская сущность: связь с земными события­ми и людьми, с мыслями и чувствами отдельной человеческой лич­ности, светский характер образов, проявились в направлении иконо­писи, возглавляемом С. Ушаковым и его последователями. Объясня­ется это тем, что новшества коснулись не только пространственных форм, но и изображения человека. С. Ушаков и его последователи выступили в иконописи как подлинные новаторы. Благодаря им иконо­пись обретала все большую весомость и материальность, безвозврат­но погружаясь в мир предметной реальности. Жанровость, утвердив­шаяся в «строгановской школе» и развивавшаяся в иконописи «стро­гановского» направления, у последователей С. Ушакова переросла в бытописательства.

Во второй половине ХVII века влияние традиций строгановской школы иконописи вышло далеко за пределы Москвы. Причем харак­терно, что усваивали прежде всего то, что выражало ее содержание, ее земной, светский дух. Широко распространились излюбленные строгановцами иконографические варианты патрональных икон, а также иконы с изображением заказчиков. Элементы парсунности, которые мы отмечали в патрональных образах, уже во второй четверти ХVII века перерастают в парсуну.

После строгановской школы древнерусская живопись (за исключе­нием провинциальных, особенно северных школ) утратила открытый локальный цвет. Колорит стал строиться на сближенных тонах. Ус­ваиваются и такие черты строгановской иконы как тонкость письма, его узорность, удлиненные пропорции святых, общие очертания их силуэта. Объяснимо это тем, что эстетический критерий становится одним из главных в оценке живописных произведений ХVII века.

Процесс утраты имперсональности русской иконописи, начало ко­торому положила строгановская школа, продолжался, но уже более интенсивно. От ХVII столетия до нас дошли сотни имен иконописцев, а также авторских произведений.

 

В заключении диссертации даются основные выводы по работе:

1.     Систематизированные сведения о жизни и творчестве москов­ских мастеров «строгановской школы» приводят к выводу о том, что большинство из них как известных, так и менее известных бы­ли «государевыми жалованными» или «кормовыми» иконописцами, то есть художниками, работавшими при дворе в конце ХVI - первой четверти ХVII века. Иконы, написанные московскими художниками, о связи которых со двором сведении нет, близки работам царских мастеров стилистически.

2.     Через старшее поколение царских иконописцев осуществилась прямая связь строгановской иконописи с живописью Москвы второй половины ХVI века - школой Грозного и макарьевскими мастерскими. Лучшие образцы станковой живописи и миниатюры Москвы слу­жили строгановским художникам в качестве оригиналов. С памятни­ками грозненского времени связана тематика иконография и стиль творений старейших строгановских мастеров.

3.     В процессе анализа стиля произведений старейших строганов­ских художников было установлено, что трактовка форм, палатного письма, приемы композиционного и пространственного построения ранних строгановских икон восходит к придворной живописи второй половины ХVI века. В пропорциях фигур еще нет подчеркнутых удли­ненности, уменьшенности размеров рук и ног. неустойчивости движе­ний, и, наконец, в них почти нет изысканности и рафинированности форм, характерных признаков зрелых произведений «строгановской школы».

4.     Композиции икон старшего поколения строгановцев строятся по сторонам от центральной оси. Нередко они лишены четко выраженно­го композиционного центра, но в том и в другом случае развернуты, как правило, по вертикали плоскости ковчега снизу вверх. Эта осо­бенность композиционного построения роднит их с миниатюрами и иконами царских мастерских и, в частности, с миниатюрами Лицевого летописного свода.

5.     Колорит икон яркий, насыщенный. В зрелых произведениях цве­товая гамма будет строиться на более сближенных и мягких тонах.

6. В произведениях старшего поколения иконописцев «строганов­ской школы» проявились противоречия искусства иконописи второй по­ловины ХVI века. Их работы еще сохраняют живую связь с мону­ментальными формами станковой живописи прошедших веков, но весь­ма своеобразным способом — путем копирования старых почитаемых образов. При этом монументальные формы соседствуют с миниатюр­ными или переосмысливаются и перерабатываются так, что утрачи­вают свою монументальность, превращаясь в образны мелочного пись­ма.

7.      Промежуточное место между ранними произведениями «строга­новской школы» иконописи и ее зрелыми памятниками занимают про­изведения, созданные в строгановских иконописных мастерских в Сольвычегодске. Относительно иконописания в строгановских вотчинах и деятельности иконописных мастерских автором настоящей работы было установлено следующее:

1)     факт существования «иконных горниц» у Строгановых подтвер­дился (ранее он был известен лишь по архивным документам). Ико­нописные мастерские при дворе Строгановых как сложившееся художественное явление существовали с конца ХVI (примерно 90-х го­дов) и до первой четверти ХVII века.

2)   Для выявления круга мастеров, работавших в мастерских, для изучения икон, вышедших из них, был впервые привлечен Стро­гановский лицевой иконописный подлинник. С этой целью подлинник рассмотрен с точки зрения стиля, пересмотрена его датировка. Сти­листический анализ подлинника показал, что основная часть его изо­бражений датируется концом ХVIVII веками. Часть изображений и толкований была дополнена в ХVII и даже ХVIII веках.

3)   Основа подлинника - листы, датируемые ХVIVII веками, широко использовались с строгановских иконописных мастерских в повседневной работе. Это обстоятельство дало возможность выявить круг мастеров строгановских иконописных мастерских.

4)   К мастерам строгановских «иконных горниц» были отнесены крепостные художники «строгановской школы», работавшие в указан­ный период у Строгановых, а также художники, произведения которых выполнены по одному иконописному подлиннику (Строгановскому ико­нописному лицевому подлиннику), имеют общие изводы или их эле­менты, и стилистически едины как между собой, так и с произведе­ниями крепостных художников Строгановых. Исходя из этих сообра­жений, к мастерам строгановских иконописных мастерских мы отнес­ли 18 из 29 известных нам художников «строгановской школы».

8.    Стилистически произведения, созданные мастерам строганов­ских иконописных мастерских в Сольвычегодске, восходят к москов­ской придворной живописи второй половины, конца ХVI века и едины по стилю с творениями московских художников ранней «строганов­ской школы». Мастера, работавшие в Сольвычегодске у Строгано­вых, пользовались теми же приемами построения пространства, что и москвичи. В произведениях, вышедших из-под их кисти, можно ви­деть характерные формы палатного письма в виде одноглавых высо­ких церквей, украшенных несколькими ярусами острых щипцов. Свои композиции, подобно москвичам, они охотно дополняли жанровыми деталями. Их произведения также камерны по характеру трактовки образов, в них также сильно светское начало. Предназначенные для убранства строгановских хором и церквей, они также невелики по размерам.

9.    Стилистическое единство с живописью Москвы произведений, вышедших из сольвычегодских мастерских, естественно и закономер­но: иконописцы, прежде чем попасть в строгановские вотчины, рабо­тали в Москве. Так нами установлено, что «человеком» Строгановых, мастером «иконных горниц» был Истома Савин, в прошлом извест­ный московский художник, «государев иконописец». Москвичами бы­ли, вероятно, и такие ведущие иконописцы Строгановых, как Емель­ян Москвитин и Истома Гордеев.

10.         Строгановы, верные проводники политики Москвы на землях Прикамья и Сибири, ориентировали свои иконописные заказы на живопись Москвы стилистически и тематически. Мы пришли к выводу, что первое иконописное убранство Сольвычегодского Благовещенского собора появилось в 70-е годы ХVII века. Его идейное и тематиче­ское содержание было подобно идейно-тематическому содержанию ико­нописного ансамбля Благовещенского собора Московского Кремля.

Строгановский иконописный лицевой подлинник, которым пользова­лись художники в повседневной работе, стилистически связан с мос­ковской придворной живописью второй половины, конца ХVI века, и, в частности, с Лицевым летописным сводом.

11.  Автор настоящей работы, опираясь на даты жизни Строгано­вых, датировала ряд икон Истомы Савина и Прокопия Чирина. Так датированы «Избранные святые» Истомы Савина (1580-е гг. до 1598 г.), работы П. Чирина: «Дмитрий царевич и Дмитрий Солунский» (около 1617 г.), «Иоанн воин» (около 1615 г.), «Богоматерь Влади­мирская, с праздниками и ликами святых» (около 1610 г.). Определе­ние примерного времени написания названных произведений дало воз­можность подробно и последовательно, как ни в одной из работ, на­писанных ранее, проследить эволюцию творчества этих крупнейших мастеров строгановской школы, а на их примере и эволюцию стиля в целом.

12.                Произведения, созданные строгановскими художниками в 80-90-е годы ХVI века, дают представление о раннем этапе развития этого стилистического направления. Иконы конца ХVI - первых лет ХVII столетия характеризуют в основном переходный период в разви­тии стиля. В творчестве такого выдающегося художника как П. Чирин строгановская школа уже в 90-е годы ХVI века обрела зрелость. Расцвет ее относится ко второму десятилетию ХVII века. Наиболее яркие представители этого этапа ее развития Никифор и Назарий Са­вины. В их произведениях особенности стиля выявились наиболее чет­ко и определенно.

По. тематическому содержанию иконы строгановской школы можно условно поделить на три основные группы: патрональные; иконы с изображением популярных святых; иконы-праздники. Первые особен­но характерны для строгановской иконописи. Иконографические вари­анты патрональных икон довольно разнообразны, но во всех них силь­но парсунное, светское начало.

У художников «строгановской школы» большой популярностью пользовались иконы с изображением Богоматери. Образу Богоматери придавался камерный, интимный характер. То же самое можно ска­зать о трактовке деисусных и праздничных икон. В праздничных композициях камерный «домашний» характер образов особенно ощу­тим благодаря наличию в них жанровых деталей, подмеченных в бы­ту.

Социальный состав заказчиков икон строгановской школы сказал­ся в подчеркнутой эстетизации исполнения. Иконы овеществляли эс­тетический идеал определенной группы русского общества. Этим и объясняется особенная тщательность и мелочность их письма, под­черкнутое изящество форм - святые как бы парят над поземом, ед­ва касаясь земли.

В работах строгановских художников, особенно зрелого периода, стремление к подчеркнутой рафинированности форм привело к созна­тельной утрированности рисунка: у святых мощный торс, не пропорци­ональные по отношению к нему короткие руки, длинные бесформен­ные ноги.

Камерность (интимность) трактовки содержания, подробность и непосредственность рассказа, обилие жанровых деталей, светский ха­рактер трактовки образов, подчеркнутая эстетизация исполнения, ме­лочность письма, виртуозность рисунка, изощренность и отточенность форм, нарочитость движений, иногда граничащих с манерностью (особенно в произведениях периода расцвета стиля), применение тво­реного золота, тончайшая лессировочная живопись - вот характер­ные черты строгановской школы иконописи.

Необходимо отметить также, что произведения «строгановской школы» объединяет единое понимание формы, пространства, палатно­го письма. Объемы переданы главным образом за счет чисто услов­ного освещения, а также линии. Они не нарушают плоскость икон. Столь же условно и решение пространства. Мастера «строгановской шкалы» делали попытки показа «нутровых палат». Однако раскрытие их не пошло дальше показа внутренней стенки зданий, виднеющейся через арочные проемы. Для пространственного построения компози­ции художники пользовались приемами, которые были распростране­ны среди мастеров лицевого летописного свода. Формы палатного письма в строгановской иконописи очень характерные: в виде трех­главых» чаще одноглавых церквей, увенчанных рядами остроконеч­ных кокошников, или многоэтажных домов, с множеством маленьких черных окошечек, с широкими арочными проемами, острыми шпиля­ми. Художники везде, где только возможно, показывали толщину торцов зданий» проемы окон, арок.

«Строгановская школа» иконописи возникла на рубеже двух ве­ке» — в конце ХVI — начале ХVII столетий и была переходным явле­нием в развитии русской иконописи. В целом ее стиль, как мы ус­тановили, тяготеет к московской придворной живописи второй поло­вины - конца ХVII века. Однако, в недрах «строгановской школы» развивались те качества, которые в дальнейшем стали характерны­ми для живописи развитого ХVII столетия. К ним прежде всего следует отнести светский характер трактовки образов, проявившийся в элементах парсунности, а также стремление художников как мож­но правдоподобнее показать то или иное событие священной историк.

Итогом обмирщения древнерусской иконописи было появление светской живописи ХVIII века. Одно из начал тому строгановская школа. В этом историческое значение строгановской школы и ее роль в истории русского искусства.

 

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1.     Строгановские иконописные мастерские. - "Проблемы развития русского искусства. Тематический сборник научных трудов институ­та им. И. Е. Репина". Вып. IX, Л., 1977. - 0,5 п. л.

2.     "Строгановская школа" иконописи. - "Искусство", 1981, •№ 2.

-               0,8 п. л.

3.     Государственный музей палехского искусства. М., 1981. На английском языке (В соавторстве. Автору принадлежит часть статьи.

-               1,5 п. л., научная аннотация №№ 1,3,4,5,7,10,11,14,17).

2/Х-81 г. Зак. 160 Тир. 150 Бесплатно. Отпечатано на ротапринте Института им. И. Е. Репина.

Л. Е. Такташова

 

О ВЛАДИМИРЕ ЮКИНЕ

 

Статья опубликована в 1981 г. (Владимир Яковлевич Юкин. Живопись. Каталог. Автор вступительной статьи Л.Е. Такташова.// "Советский художник", Москва. 1981) В работе над статьёй автор опиралась на беседы с В.Я. Юкиным.

***

 Советский живописец Владимир Яковлевич Юкин принадлежит к тому направлению русской советской пейзажной живописи, которое известно как "школа владимирских пейзажистов". Она объединяет своеобразных талантливых художников: К.Бритова, В Кокурина, А.Лукина, Н. Мокрова и других. Среди них Юкин занимает особое место, он не только основатель, но и наиболее яркий представитель этой школы.

Его пейзажи и натюрморты удивительно декоративные, чистые и звонкие по цвету, темпераментные по живописи, сразу же узнаются на выставках и остаются в памяти как воспоминание о светлом и радостном празднике.

Праздничность и ярко выраженный национальный характер - отличительные черты живописи Юкина. По эмоциональной красочности она сродни народному искусству: росписям Полхов - Майдана, Хохломы, знаменитой дымковской игрушке.

Оптимистическое жизнеутверждающее искусство художника продолжает высокие гуманистические традиции русской живописи. Юкина знают, прежде всего, как пейзажиста. Но начало его творческого пути было связано с большими тематическими полотнами. В 1949 году на Областной выставке владимирских художников экспонировались его картины "Пленные фашисты" и "Родная семья". Критики хвалил их за тонкость колорита, ясность композиционного строя, отмечали незаурядное дарование молодого живописца.

Однако определяющей в его творчестве стала большая всепоглощающая любовь к природе. "Я думаю, - говорит художник, - что огромную роль в жизни каждого человека сыграла война, которую мы все прошли, Когда приходишь с фронта, то как будто-то ты - это уже не ты, и природа вокруг тебя тоже уже не та. Но понадобилось совсем немного времени для того, чтобы побыть наедине с природой и как бы слиться с землёй, где ты родился. И постепенно возвращалось к тебе то чудо, которое всегда нас окружало". Именно таким откровением, "чудом", возрождающим к жизни после пережитых ужасов войны, стала для Юкина родная русская природа.

Природа средней полосы России напевна и лирична. Эти черты нашли воплощение в творчестве А.Саврасова, В.Поленова, И.Левитана. Они создали национальный русский пейзаж, пейзаж исповедь, исполненной горячей любви к Родине. Их продолжатели, живописцы "Союза русских художников", с необычайной силой раскрыли красоту захолустной русской деревни.

С этим обществом Юкин был связан живой нитью преемственности. В 1936 году, будучи студентом Ивановского художественного техникума, он учился у М. Пырина - талантливого художника, члена "Союза", ученика В.Серова.

Но главные его учителя - суровые годы войны. Они обострили у него понимание красоты каждой пяди родной земли. Так воспринимали красоту своей страны художники военных лет, и это роднило их с предшествующими поколениями. Не случайно с освоения традиций русского лирического пейзажа начинали многие из них, в том числе и Е. Зверьков, которого в 70-е годы живописец также назовёт среди своих учителей.

Юкин постоянно работает на пленэре, изучая природу. Пишет главным образом этюды, но стремится добиться в них законченности и выразительности. Его полотна, как правило, небольшие по размеру. Мотивы изображений непритязательны и вместе с тем неповторимы по своему лирическому настрою: серебристые срубы изб, окутанные утренним туманом, пригревшаяся на косогоре деревенька, зеркальная гладь лесной речушки.

Талант, живописная культура художника вскоре были замечены. В 1950 году его картина "Весна" отмечена дипломом Министерства культуры РСФСР. В этом же году он становится членом Союза художников СССР, избирается в состав правления Владимирской творческой организации.

С 1949 года Юкин - постоянный участник всех республиканских выставок РСФСР, а с 1957-го и всесоюзных. Выставки 50-х годов имели большое значение для творческой биографии художника. Они помогли ему самоутвердиться в особом характере художественности своих произведений, который заключался не в масштабности изображаемых событий, а в глубине заложенных чувств и искренности отношения к природе. С 1949 года единомышленником Юкина становится К. Бритов. "Мы много работали, стремились найти красоту в простом, обыденном", - говорит об этом времени художник.

На рубеже 50-60-х годов в искусство активно вступает молодёжь. Стремление выразить своё, сугубо личное отношение к современной действительности становится лейтмотивом творчества молодых художников. Отсюда их стремление к повышенной декоративности, эмоциональности, гиперболизации образов.

В рядах этого поколения был и Юкин - мыслящий, ищущий, экспериментирующий. В его произведениях всё более усиливается декоративное начало. Обновление и обогащение формы за счет яркой декоративности - не формальный момент в творческих исканиях молодого живописца, а выражение его индивидуальности, воплощение жизненной темы художника.

 Юкин родился и вырос в Мстёре - прославленном некогда селе, где каждый писал иконы. Традиции древнего искусства были здесь настолько сильны, что возродились после революции - уже в новом содержании - в лаковой миниатюре. Иконописцы и миниатюристы были и в роду Юкиных. Выбрать свой путь в жизни Владимиру помог родной брат его отца - Павел Иванович Юкин, известный советский реставратор, большой знаток древнерусской иконописи. Юкин и сам был связан с мстёрскими миниатюристами, до переезда во Владимир он преподавал рисунок и живопись в Мстёрской художественно-промышленной школе (1948-1954). Мир народного искусства, пронзительно красочный, откровенно декоративный, был для него родным, тем миром в котором он жил сам и который жил в нём. "Если выйти за околицу любой мстёрской деревеньки, - говорил Юкин,- просто остолбенеешь от неожиданности: я р ч а й ш и е  к р а с к и  ж и в у т  в  п р и р о д е. От ярчайшей капли росы на траве до вершины могучего дуба - в с ё  н а п о л н е н о 

с и л ь н ы м,  я р к и м,  н е с м е ш а н н ы м  ц в е т о м" (разрядка моя - Л.Т.)

Сильные, яркие, несмешанные цвета постепенно вытеснили на его палитре серебристо - охристый колорит ранних работ.

 

В середине 60-х годов на многочисленных выставках в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Горьком, Львове и других городах появляются произведения, которые заявляют об их авторе как о сложившемся художнике.

Живопись Юкина - это обнаженная острота чувств. Она строится на контрастах напряжённых по цвету локальных пятен, пульсирующих на холсте пастозных мазков, динамике больших обобщённых форм и пластике цвета. Предельно активна даже сама фактура живописной поверхности, скульптурно объёмная, ещё более усиливающая динамику форм. Вылепленная темпераментной кистью художника, а порой просто мастихином или пальцами, она создаёт иллюзию живой трепетности изображаемого.

Художественная система, найденная живописцем, позволяла ему решать задачи непосредственно импульсивного воспроизведения на холсте поэтической силы чувств, рождённых в душе от встречи с природой. Этими возможностями она, казалось бы, должна была исчерпать себя. Однако в конце 60-х и особенно 70-х годах значительно усиливается идейно-тематическое звучание всех жанров советской живописи. Не остаётся в стороне и пейзаж. Появляется тяготение к пейзажу-раздумью, философскому осмыслению действительности. К пониманию пейзажа как философской идеи, переданной через поэтизацию природы, подходит и Юкин: "Художнический дар - это особый дар. И не будучи большим философом, художник в своей работе может вдруг всё объяснить и всё показать."

Мир живописных полотен, созданных Юкиным за последнее десятилетие, расширяется: пространство уходит вглубь, взору открывается панорама цветущей праздничной земли. Эта земля у него всегда обжита. Присутствие человека вносит уже не жанровый мотив в композицию, как это было ранее, а одухотворённость, человеческое тепло в вечную красоту природы. Пейзаж уподобляется ликующей оде радости, воспевающей гармонию мира. Он вызывает в душе множество чувств и мыслей, уходящих далеко за пределы того, что изображено на холсте.

Цвет обретает ещё большую эмоциональную значимость.

Багряные, алые, жёлто-золотые краски полыхают на его полотнах. Это цвета русской национальной палитры: иконописи, народного искусства, цвета земли древнего Владимирского края.

Чувство Родины, России - это то, что по мысли художника, связывает его с "предками, которые были в своё время знаменитыми иконописцами в Суздале". Оно настолько обостряет воображение, что живописец начинает писать как бы фантазией. Однако фантазия эта - не что иное, как правда самой природы: её ритмы, формы, краски, прошедшие через внутреннее видение живописца.

Яркая декоративность его полотен не подавляет предметного начала, натурных наблюдений. Реальное содержание пейзажа остаётся для художника самоценным, ибо главная цель искусства, по его убеждению, - "во что бы то ни стало дать почувствовать значение Родины."

Произведения художника в составе передвижных выставок объехали всю нашу огромную страну. По этим работам судили также о красоте России Финны, французы, чехи, словаки, вьетнамцы, киприоты, итальянцы... Около ста полотен живописца находятся в экспозиции отечественных музеев. Они приносят огромную радость людям.

"Пейзажисты своим искусством людям делают большое дело - служат народу, любят свою Родину", - так, словами самого Владимира Яковлевича Юкина, можно определить значение его искусства, благородную цель жизни.

 

П р и  и с п о л ь з о в а н и и  с т а т ь и  ссылка на автора, источник публикации обязательна. Использовать статью в коммерческих целях запрещается.

Л. Такташова

 

Богатырские пейзажи Кима Бритова

 

Народный художник России Ким Николаевич Бритов (1925 - 2009) наряду с В. Я. Юкиным и В. Г. Кокуриным стоит у истоков "школы" владимирских пейзажистов - яркого стилистического течения, прочно вошедшего в историю русской живописи шестидесятых-семидесятых годов 20 столетия. 

Сегодня кажется невероятным, но в 1957 году с трибуны своего первого Всесоюзного съезда советских художников призывали к объективному изучению изъятых из экспозиций полотен Врубеля, Нестерова, К.Коровина и многих других. Когда из музейных подвалов начали извлекать запретное, для художников, особенно молодых, наступила счастливая пора открытий. К. Бритов из Владимира ездил в Москву, к счастью она недалеко, внимательно смотрел; удивляли его и первые зарубежные вернисажи. Однако принимал художник не всё. Но это и хорошо, важно было другое: бурлящая жизнь заставляла думать, а главное, давала раскованность, свободу художественному мышлению.

Было ещё одно важное обстоятельство в жизни молодых, о котором очень точно сказал друг художника В.Юкин: " ...огромную роль в жизни каждого человека сыграла война...Когда приходишь с фронта, то как будто ты - уже не ты, а природа вокруг тебя тоже уже не та. Но понадобилось совсем немного времени для того, чтобы побыть наедине с природой, как бы слиться с землей, где ты родился - и постепенно возвращалось к тебе чудо...». Ким Бритов вернулся с войны инвалидом и орденом "За отвагу". Только земля, где родился, ее животворная красота могли вернуть радость бытия, утраченную за долгие годы войны. Но мог ли чувства такой силы и накала вобрать в себя мягкий, с тонкой грустинкой образ его ранних пейзажей? Иное видение природы требовало иных живописных средств. 

  Вместе с друзьями-единомышленниками художник много и напряженно работал. Всего не перечесть, что вышло в те годы из-под его быстрой кисти. В 1964 году встал вопрос об организации первой выставки владимирских пейзажистов. Много лет спустя К.Н.Бритов вспоминал, какой напряженной была обстановка на её открытии в родном городе. Непривычно звонкие, условные в передаче пространства полотна критика встретила враждебным непониманием. Решали: быть открытию или не быть. Закончил спор Герасимов; будучи кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, он приехал во Владимир к своим избирателям. «Сергей Герасимов, - рассказывал Бритов, - шел по выставке молча, в заключение сказал всего одну, но фразу, которая в его устах была высшей похвалой: "Молодцы владимирцы, цветовики!». За выставкой во Владимире последовала выставка в Москве, художников обвиняли в "левизне", вокруг картин разгорались яростные споры. Одни ругали, другие - по достоинству оценили их ликующую живописность, демонстративную по тем временам творческую свободу. Эти качества живописи владимирцев были столь привлекательны, что вызвали подражание. То, что подражать им невозможно, увы, понимали не все.

"Базары, половики, свистульки, - объяснял Ким Бритов, - помогли нам сформироваться". Действительно, живопись Бритова цветистая и звонкая, не столько приобретена, сколько унаследована. Он родился и вырос на «окраинных землях Владимирских», учился во Мстере - прославленном центре иконописания и лаковой миниатюры. Обретая свою индивидуальность в живописи, возвращался по сути к истокам - родному, понятному с детства языку народного искусства. Отсюда декоративность, непосредственность, кажущаяся наивность созданных им образов. Фольклорное начало с резким неприятием «лакировки» сказалось даже в выборе рам, шероховатых, в сучках, задоринах, словно вырубленных топором.

Особое место в творческой биографии К.Н. Бритова заняли путешествия по старым русским городам. Как никто из владимирцев он много ездил, много и с любопытством смотрел, жадно впитывал в себя всё новое. В шестидесятые, семидесятые годы Бритов создаёт большую серию работ: «Зима в Загорске», «Загорск», «У красной башни», «Ростов Великий» и многие другие. На Севере он был не единожды: в Вологде, Череповце, Великом Устюге , на Северной Двине, Бело-озере и Кубенском озере. Путешествовал с москвичами В. Попковым и Г. Мызниковым. От Архангельска они добрались до Соловков, на катере шли по Мезени, жили у рыбаков-поморов. Москвичи работали, но Бритов удовлетворен не был: «Север мне нужен нерукотворный, а где народ, он совсем другой». Суровая природа Севера подсказала размеренные ритмы, лаконичные композиции. Торжественным настроем повеяло даже от небольших пейзажей: «На Севере», «Северные избы», «В Карелии», «Мартовский день на Ладоге». Поездки по старинным городам помогли художнику осмыслить художественную культуру России, глубже воспринять ее национальный характер и выразить это в живописи.

Былинный город живет на холсте «Каргополь. Ранний снег». Кипит холодная гладь Онеги, белым пламенем трепещут на ветру паруса, носятся птицы, под прикрытием богатырских стен собора торгует «соляной царь» Каргополь. Кто был в Каргополе, без труда узнает Христорождественский собор, художник лишь обобщил его формы, низкий берег Онеги, силуэт построек. Но что так неузнаваемо преобразило сегодняшний, поросший травою городок? Связь с историей К. Бритов воспринял зрительно, почти наяву:

«Мхи были, болота в Поморской стране,

А голые ущелья в Беле-озере... 

А толсты становицы в Каргополе...»

Живописный стиль полотна созвучен былинному. Он лапидарный и в то же время яркий, образный: детали стерты, все главное значительно укрупнено и приближено, окрашено торжественно-суровыми красками.

Былинный Север помог художнику почувствовать мощь и ширь русской природы. Свидетельство тому монументальные панорамные пейзажи начала восьмидесятых годов: «Старая Ладога. Волхов скрылся», «Осень. Отдыхающие нивы», «Каргополь. Старинный мотив». Это большемерные холсты, в которых живописный стиль Кима Бритова обнажен особенно явно: яркие, чуть ли не открытые цвета «Отдыхающих нив» в контрасте почти "кричат", но холст не теряет цельности; большие плоскости окрашены локально, пространство подчеркнуто плоскостно, пейзажный образ звучит мощно и сильно. 

Одна из излюбленных тем живописца - "Базар". Какие базары он только не писал! Итог многолетних поисков большое полотно «Базар. Воспоминание». Тема ярмарки традиционна в русском искусстве, но трактовали её художники по-разному. Кустодиев раскрыл самобытную красоту русской жизни, ширь и удаль русского характера; члены Союза русских художников Горюшкин-Скоропудов и Петровичев идеализировали допетровскую Русь; муромчанин Куликов подметил остроту социальных отношений русского общества кануна революции. Ким Бритов увидел «Базар» глазами художника конца двадцатого века. Не случайно работу свою он назвал «Базар. Воспоминания». Сцены рынка, ярмарки интересны ему, прежде всего, как проявление памяти народной культуры. Люди и пейзаж равноправны в создании художественного образа, шумная пестрая толпа и архитектура древних русских городов слиты в одном образе - России. 

К.Н. Бритов, как и подобает художнику, ушел из жизни с кистью в руках, оставив нам свои работы - духовное завещание. Главное в его завещании - вера в могучую, жизнеутверждающую силу русской природы, её богатырскую ширь и мощь.

 

К выставке Андрея Мочалина в Художественной школе. 2016.
Возвращение на родину. Текст Ю.К. Ткачёв
Microsoft Word документ 502.7 KB

Черный квадрат Бочкина.

Как трудно сейчас нашему поколению.
Мы ещё застали настоящих художников: мы видели Французова, Леонова, Бочкина… Мы помним, как спорили они об искусстве, как боролись за место в выставочном зале (не за награды, не за славу – они были тогда молодыми художниками – а именно за место в выставочном зале). Им было важно показать свои творения своим же коллегам. Потому что в те годы художников уважали и любили за их произведения. Сделать себе имя на тусовках, как принято сейчас, в те годы было невозможно.

Картины делались исключительно для выставок. Делать их для продажи не было смысла – народ предпочитал ковры. Картины еще не превратились в товар, где качество определяется ценой.
Лишь братьям-художникам доверялось определить достоинства твоего творения. Для этого каждое новое произведение несли на выставку. И когда картину принимал выставком – это был праздник.
Не случайно каждая областная выставка сопровождалась двумя банкетами – один сразу после выставкома, другой в день открытия выставки. (Республиканская имела три банкета, так как работы проходили через два выставкома).
По участию в выставках определялся статус художника, или как сейчас бы сказали – рейтинг. Чем уверенней произведения проходили через выставкомы, тем авторитетней становился их автор.
Работы Бочкина не просто легко принимали на выставки всех уровней – их там ждали. Поэтому авторитет Бочкина был настолько высок, что я так и не решился хоть раз подойти к такому важному художнику.

В этой борьбе за авторитет наши художники так высоко подняли планку творчества, что нам теперь приходится сильно напрягаться, чтобы хот чуть-чуть приблизиться к их уровню.
И другой дороги у нас нет. От них мы узнали смысл самого понятия – искусство. И, исходя из этого понятия, складывается судьба нашего поколения.

И сейчас мы уже не можем измениться под натиском современных обстоятельств.
И сколько бы нас ни обвиняли в нашей дремучести, отсталости, серости мы не можем назвать искусством то, что происходит, например, на фестивале современного искусства под названием «Арт-Субъект», который несколько дней назад прошел во Владимире. Где искусство превращают в игру, где каждый желающий может провозгласить себя художником, закрасив лицо краской или воткнув в себя десяток игл от шприцов.

Трудно представить, что бы Бочкин играючи резал свои линогравюры – с мыслью поразить зрителя смелым сюжетом, или еще какими выкрутасами.
Я видел его доску, подготовленную к работе и не тронутую ещё резцом. В неё уже было вложено столько сил, умения, терпения, времени...
Это был черный квадрат весь исчерченный белыми линиями. Линии эти ложились под определенным углом, образуя какие-то квадратики и треугольнички, всё это походило на замысловатый чертеж.
Казалось бы, что можно извлечь из этой геометрии. А Бочкин мог вдохнуть жизнь в этот черный квадрат. И делал он это так, что его гравюры выделялись в любом выставочном зале, и авторство определялось без труда – так они были не похожи на работы других.
В те годы линогравюрой занимались многие. В основном листы представляли из себя белый лист с черным рисунком различной насыщенности. У Бочкин это выглядело как черный квадрат, бережно тронутый белым. Причем черная поверхность не воспринималась дырой. Это была часть пейзажа: зритель видел здесь голубое небо, или часть стены деревенского дома.
Такой минимализм достигается лишь напряженной работой и талантом.

Бочкин оставил мало работ – и не только от того, что так коротка была его жизнь. Он очень долго вынашивал каждое произведение. Иногда заново переделывал уже готовую работу.

Бочкина не стало в 42 года, Французова и Леонова - в 53.
Может быть, и ушли они так рано, от того, что не играли в искусство, а отдавали ему свою жизнь.


Ю.Ткачев

Стой! Кто идет?
ПОЧТИ ДЕТЕКТИВНАЯ ИСТОРИЯ

По пустынной улице Сергеихи шли подозрительные прохожие. Не пьяные, но идут не ровно, сворачивают в кусты, залезают в крапиву, заглядывают за заборы. Местные жители встревожены и наблюдают за происходящим из окон своих домов, прячась за занавесками.
Это знакомится с местностью группа художников, приехавших сюда на традиционный уже пленэр «На Камешковской земле». 10 августа 2016 года 12 художников из Владимира, Москвы, Санкт-Петербурга и Рязани поселились в Сергеихинской школе и сразу взялись за дело.
Они же не знали, что незадолго до этого, местная администрация провела с населением профилактическую беседу «об угрозе терроризма», и даже раздала листовки с инструкцией: как вести себя в случае опасности. С тех пор, и без того бдительные сельчане, даже моргать перестали, чтобы не просмотреть, как крадутся по селу обнаглевшие враги.
И вот они - подозрительные личности. Всё как в инструкции. Осталось схватить и обезвредить.
Первой попалась Анна Бурмистрова. Ничего не подозревая, шла она по улице, сгибаясь под тяжестью странного деревянного ящика. Шла, озираясь по сторонам, иногда останавливалась, оборачивалась. Явно ищет - где можно пристроить свой смертоносный груз. И вот, кажется, нашла укромное место и начала выдвигать из ящика какие-то антенны.
В этот самый момент за её спиной и раздалась громкая команда: «Стоять!»
От неожиданности Аня выронила ящик, выпрямилась во весь рост и замерла как та фабричная труба, что стоит здесь уже 120 лет.
- Кто такая? - продолжил тот же строгий голос.
- У нас здесь пленэр, - проговорила Аня, не оборачиваясь.
- Какой такой пленэр?
- Мы художники. Приехали рисовать ваши красивые пейзажи.
- Ха… - засмеялся голос, - что красивого можно найти в Сергеихе? Здесь рисовать нечего… а это значит, что художники вы - не настоящие.
И чтобы окончательно разоблачить преступника, тут же был проведен блиц допрос.
- Фамилия? Где живешь? Где училась? Как звать преподавателя?
Сколько ступенек на крыльце худграфа?
Задававший вопросы не знал ответов, он ждал, когда отвечающий собьется, чем и выдаст себя.
Но Аня хорошо помнила свою легенду, показания давала уверено. За что была временно освобождена, но под наблюдением осталась.
В поисках мотивов, забрели мы как-то в Макариху. Там, в самом центре села, раскинулся чУдной красоты пруд. Все замерли на берегу, рисуя в воображении свой лучший пейзаж.
Но не успели разложить этюдники, как из дома, стоящего рядом, вышел мужик с косой в руках. Он пытался послушать, о чем мы здесь говорим, и что бы приблизиться к нам соблюдая конспирацию, начал косить траву, двигаясь строго в нашем направлении. Он так быстро косил, что буквально через несколько секунд скошенная трава стала падать нам под ноги. Ловко отпрыгивая, мы начали громко расхваливать пруд, для важности даже называли его озером. Услышав слово «озеро», мужик притормозил и сказал: «Озеро - там». И подняв косу на уровень наших глаз, показал ей на дорогу, которая вела в лес.
Такое красноречие, а особенно коса в его руках, сразу убедили, что лесное озеро нам подойдет больше.
Мы начали быстро собирать вещи…
Бдительное око сельчан мы ощущали на себе везде, где бы ни появлялись…
Понимала и жалела нас лишь повар Нина Васильевна. Приготовив первый обед по утвержденному рецепту, она поняла, что с такой едой работники ничего не наработают, и решила кормить нас по-домашнему. 
Если её домашние действительно так питаются, то как они вообще работают? После такого обеда, путь от школьной столовой до класса, где мы квартировали, объевшиеся художники шли около часа, переваливаясь с бока на бок и делая остановку на привале. При этом надо сказать, что этот же путь, но от класса до столовой мы преодолевали секунд за тридцать.

В огромной, по сельским меркам, школе мы занимали две классные комнаты, в разных концах здания. Мужскую часть поселили в классе рядом с будкой охранника, видимо, что бы тот тщательнее за нами присматривал.
Женская половина расположилась в кабинете музыки. Здесь всё дышало искусством - на стенах висели портреты знаменитых композиторов, на полках аккуратно стояли книги из серии «великие художники»... Было видно, что хозяйка кабинета, Елена Николаевна любит своё дело.
Но её тоже не предупредили о художниках.
И вот, радостные учителя потянулись на любимую работу.
Празднично, бодро, легко и даже, не побоюсь этого слова, полётно входит учитель музыки в свой класс.
Вдруг, в её глазах появилась обеспокоенность, тревога, тоска, неловкость...
Одним словом – она пришла в ужас. Парты хаотично сдвинуты, под партами - матрасы, всюду кучи каких-то явно не местных вещей. И самое возмутительное – от Паганини к Чайковскому протянута веревка, на которой сушится чьё-то бельё.
А, так как, Елена Николаевна в своё время тоже получила листовку об угрозе терроризма, она сразу всё поняла. Пересчитав, зачем-то, портреты композиторов, она стремительно повернулась и с отчаянием бросилась к директору.

Директор школы, Ирина Сергеевна тихо сидела в своём кабинете. Она боялась сама. Но - не террористов (тут была инструкция, и с ними всё было ясно). Боялась она художников, поселить которых в школе её принуждали вышестоящие начальники. Ирина Сергеевна тогда сильно сопротивлялась. Её убеждали, что именно ЭТИ художники - вреда школе не нанесут. Ирина Сергеевна поверила… но с этого дня, с каким-то необъяснимым опасением стала приходить на работу.
Школа, как и вся Сергеиха, перешла на осадное положение.
А тот факт, что рано утром художники, прихватив холсты и краски, уходили в неизвестном направлении, и в школе их никто не видел, лишь усугубляло положение. Так как сильнее всего пугает неизвестность. Томясь в тревожном ожидании, учителя, наконец, видят, как после сытного обеда в сторону своих матрасов двигаются те самые художники. Каждый из них похож на волка, который только что проглотил Красную шапочку вместе с бабушкой. Попадаться таким на глаза рисковали не многие. Поэтому школа стала работать лишь до нашего обеда.
Были и исключения – встречались люди смелые. Но тут явно прослеживался французовский след. Кто знал Б.Ф. Французова, тот художников не боится.
Вот, например, человек по имени Паша. Когда-то, его рисовал сам Борис Фёдорович. Паша сразу полюбил художников, особенно - наших девушек. Он любил с ними беседовать, философствовал про жизнь, угощал яблоками из своего сада, и, как бы невзначай, интересовался их семейным положением. От чего получил звание: «жених». А когда Паша рассказал, сколько денег он выручает от продажи грибов, у многих, почему-то, появилось желание написать его дом.

Французовский след в полной мере мы ощутили в родной деревне Бориса Фёдоровича - Зауечье. Там тоже косили траву, но совсем не для того что бы нас пугать – там готовились к нашему приезду. Так готовятся к неожиданному появлению Путина в сельском храме на Пасху.
В тот день, когда мы, так же неожиданно, решили появиться в Зауечье, погода испортилась – пошел дождь. Едва наш кортеж свернул с накатанной дороги в Круглове, путь нам преградила огромная непреодолимая лужа. Дальше нужно было идти пешком. Мы начали доставать зонты. Дождь, вдруг, прекратился. А едва мы перешли речку Уечьку по только что отремонтированному мосту (боимся даже думать, что ремонтировали его тоже к нашему приезду), тучи расступились, заиграло солнышко и летние облака, точно такие как на офортах Французова, приветствовали нас.

В деревне никто не расспрашивал - кто мы такие: выдали нам ключи от дома Бориса Фёдоровича, и мы без присмотра посидели там на всех стульях, диванах, кроватях и ступеньках. Сфотографировали все углы и сфотографировались в этих углах сами. Оборвали всё съедобное и не съедобное, но красивое, в огороде. А соседка принесла нам яблок, рассказала про колодец Французова, и мы напились живой воды из этого колодца. И очень не хотелось покидать такое сказочное место…

А когда, всё же, стали уходить, и едва перешли мостик через Уечьку в обратном направлении, какая-то волшебная сила, вдруг, убрала летние облака обратно в офорт, и небо затянуло унылой пеленой. Заморосил дождь.

Мы вернулись в Сергеиху.

Молва сделало своё дело. И селяне уже сами знали все наши ответы на все их вопросы. Зоркий взгляд наблюдателей подобрел.
Первыми среагировали прихожане церкви, что стоит на Семиновой Горе. При появлении Саши Калиничевой на этой горе, ей вручили банку мёда. Что нами было расценено как знак уважения к труду художника. Однако, я потом долго сидел на том же месте, срисовывал тот же храм вместе с полуразрушенной оградой, с резными воротами, нарисовал даже поленницу дров - кубометра три, но меда мне никто не предложил.

Чуть позже не выдержал осады наш школьный сторож. Всё это время он, присматривая за нами при помощи видеокамер, не выходя из своей коморки. Но в коридоре, где сохли этюды, готовых работ накопилось такое количество, что любопытство заставило сторожа с собакой выйти к людям. Они долго изучали нарисованное, принюхивались к авторам.
После чего сторож признался, что с детства мечтал стать художником, и даже поступил в своё время в Суздальское художественное училище, но, по какой-то причине, бросил его и стал трактористом.
И так тронуло его несостоявшееся прошлое, что он вернулся на своё рабочее место и крепко выпил. Потом всю ночь звонил своей жене, громко ругался матом - видимо, она была причиной краха его художнической карьеры.
А утром жена пришла сама. Легко приподняла мужа за рубаху и направилась с ним домой. Вот так, примерно, появляются гонимые художники.

Постепенно наши отношения с местными жителями становились дружественными, и теперь при встрече мы кланялись, как старым знакомым и непременно приглашали их на выставку этюдов, которую обещали провести в последний день нашего здесь пребывания. 
Не все поняли слово «этюдов», поэтому, народу пришло много – из любопытства.
Вышли из укрытия и работники школы. Завуч даже сфотографировала на память всех художников. Каждого отдельно. Правда, позировать просила в фас и в профиль - на всякий случай.

Опять отличились прихожане церкви на Семиновой горе. Отец Владимир, окончив службу, благословил всех идти на выставку, которой сам же придумал название «Родной край». Так и сказал: «А сейчас все идем смотреть на родной край». И возглавил делегацию.

И увидев свою деревню на картинах, местные жители были удивлены, что родной край, оказывается, не так уж и плох и что, его действительно надо охранять, и не только от террористов… его надо просто любить… и тогда он обязательно ответит взаимностью.


Ю.Ткачев, участник пленэра
2016

 

ПЕТРОВ-ТИШАЙШИЙ.


Дом художника на ул. Разина, где находится около двадцати художественных мастерских, наполнен звуками, по которым можно безошибочно определить, кто в данный момент на своём рабочем месте трудится во благо русского искусства.
Не буду выдавать всех художников - у каждого из них существуют свои особые звуки жизнедеятельности. Вот лишь несколько примеров.
В.П. Телегин занимает двухкомнатную мастерскую, и имеет соответственно, две двери. Видимо, памятуя о том, что движение - это жизнь, Владимир Павлович постоянно передвигается из одной комнаты в другую. Происходит это так: резко отодвигается щеколда, со скрипом открывается дверь, хозяин выходит, дверь громко захлопывается, закрывается на ключ. Другим ключом отпирается вторая дверь, дверь открывается, хозяин заходит внутрь, дверь захлопывается, щеколда задвигается. Ровно через минуту щеколда отодвигается, дверь открывается, дверь закрывается, запирается на ключ, отпирается вторая дверь, открывается, опять закрывается, щеколда задвигается. Через некоторое время всё повторяется. А если учесть, что двери плохо прилажены, и их надо захлопывать с применением силы, то присутствие Телегина на рабочем месте можно не только слышать, но и ощущать по сотрясению стен.
Если кто-то целый день забивает молотком гвозди, скорее не гвозди, а гвоздики (стук напоминает работу дятла, который трудится, добывая себе пропитание) то это говорит о том, что лето прошло, и из теплой страны «Кадыево» прилетел на зимовку Анатолий Иванович Кувин. Теперь до появления первых весенних проталин он будет забивать гвозди. Откуда у него столько гвоздей? И я уж не спрашиваю – куда он их забивает...
Другой пример – гостеприимный, коммуникабельный О.Н. Модоров. К нему как на мёд тянутся многочисленные гости. Они приходят сюда раньше, чем он сам. Если гул голосов доносится из коридора, значит - Олега Николаевича еще нет на месте. Когда гул становится на полтона ниже, значит - хозяин пришел, и все переместились в его мастерскую.
Еще пример - В.А. Бычков. Мастер сюжетной картины, натаскал в мастерскую предметов материальной культуры столько, что мастерская стала похожа на запасник неплохого провинциального музея. При надобности, из этих предметов Виктор Алексеевич быстро воссоздаст интерьер любой эпохи русской истории. Но, пока, чтобы пробраться на рабочее место – то есть к мольберту – ему приходится отодвинуть, стоящий у двери, резной шкаф времен царя Иоанна Грозного, протиснуться внутрь мастерской, вернуть шкаф на место, потом чуть сдвинуть массивное кресло стиля барокко, поднырнуть под стол на тонких ножках пушкинской эпохи, протиснуться между напольными часами и огромным зеркалом в дубовой раме из старой барской усадьбы... и вот - он уже на месте. Осталось лишь чуть сдвинуть массивный сталинский стол, подтащить купеческий сундук, на котором лежат краски и палитра, и можно приступать к работе. Короче, если мы слышим, что где-то в доме двигают мебель, это значит - Виктор Бычков пришел на работу.
И только в мастерской Александра Ивановича Петрова всегда тихо. Его деликатность и скромность не позволяют хоть как-то заявлять о своём присутствии. Он не топает, не хлопает, может даже показаться, что и не разговаривает. Самый громкий звук, зафиксированный в мастерской Петрова это легкий звон, исходящий от случайного касания чайной ложечки о стенку стакана, когда Александр Иванович размешивает сахар.
Так ведут себя люди, взявшие ипотеку, и теперь скрывающиеся от коллекторов. Но Александр Иванович ни от кого не прячется – он так живет.
Он сам не стремится быть на виду и так же скромно относится к своему творчеству. Как злая мачеха «наряжала» Золушку, так он одевает свои произведения - в рамы, из старенького багета, всегда не по размеру, в кривое паспарту из случайно подвернувшейся бумаги. В таком убранстве на выставке не каждый зритель может разглядеть их настоящее лицо.
Даже материал для работы он выбрал самый скромный – цветные карандаши. Такой детский материал сразу исключает для произведения всякий коммерческий успех. И Александра Ивановича это устраивает, мало того - это, даже, помогает ему творить. Зная, что работу не продать, он и не старается понравиться потенциальному покупателю. По нескольку раз перерисовывает одну и ту же композицию, пока ни добьется результата, который устроит лишь его. А дело своё он знает – и, если работа его удовлетворяет, значит, она того стоит.
Более 45 лет А.И. Петров преподает в детской художественной школе. Такое многолетнее окружение не могло не отразиться на нём. В свои 75 он сохранил детскую непосредственность - ему интересно всё, он продолжает восторгаться увиденным. Он любит поэзию и сам сочиняет стихи. Он следит за творчеством своих коллег и искренне радуется успехам других, с уважением относится к нашим ушедшим мастерам и посвящает им свои произведения. Он посещает все значимые выставки не только во Владимире, но и в Москве. Когда я в очередной раз врезаюсь в него на лестнице Дома художников, первое, что слышу: «А в Третьяковке открылась выставка ¬– «Рисунок эпохи романтизма». И я понимаю, что он туда уже съездил.
Он любит творчество очень разных художников. Постоянно учится у многих из них, но, при этом, никому не подражает. У него сложилась своя неповторимая манера – это тот случай, когда работы не надо подписывать, авторство узнается без труда.
В творчестве А. Петрова прослеживаются две линии.
Одна – это натурные рисунки – пейзажи и натюрморты, где он, кажется, просто наслаждается самим процессом рисования. И, лишь внимательный зритель может увидеть, сколько труда вложено в эту паутину штрихов, из которой проявляется цветущий куст жасмина, или уголок сада, где многочисленные цветы переплетаются с травой и кустами, образуя живописное полотно.
Другая значительная часть творчества Петрова – это многодельные листы, в которых автор старается отобразить сразу большой отрезок времени, чаще всего связанный с его семьёй. Своеобразное семейное житие. В такие композиции он закладывает множество смыслов, перемешивает их в своеобразный коллаж, и скорее всего сам не надеется, что кто-то это разгадает. Но, если любознательный зритель, всё-таки остановится возле такой работы, то она точно затянет его – заставит расшифровывать содержание. И пусть зрителю не удастся это сделать в полной мере, зато он сможет погрузиться в добрую атмосферу семейного чаепития, побывает в саду на яблочный спас или пофантазировать вместе с автором.
В этом году А.И. Петрову исполнилось 75 лет. В выставочном зале Центра ИЗО он открыл свою выставку, причем, показал работы, созданные за последние несколько лет. Всех, даже тех, кто давно знает Александра Ивановича, сильно удивили и его возраст (больше 60-ти ему никто не давал), и его работоспособность.
Спустя некоторое время, члены правления выбирали претендента на премию им. В.Я. Юкина, долго спорили, перебирая фамилии достойных кандидатов. Когда дошли до А.И. Петрова, все облегченно вздохнули – ни у кого не нашлось даже малейших возражений, и все единодушно проголосовали «ЗА».
Нет ничего удивительного, что комиссия при губернаторе, рассматривая кандидатуры, выбрала фамилии, которые громко звучат в нашей области. Тихий Петров остался без награды. Если, конечно, не считать признание коллег-художников. Но, кто знает, может быть такое признание – и есть самая дорогая награда.

Ю.Ткачев

 

НАСТОЯЩИЙ ХУДОЖНИК.

Когда-то, очень давно, подражая нашим авторитетным художникам, я купил дом в деревне, приезжал туда каждое лето, прятался в кустах и эти же самые кусты и рисовал. Местные жители смотрели на меня как на тунеядца, который не хочет копать огород, и пренебрежительно называли: «художник». 

Однажды по делу, на часок, ко мне в деревню заглянул Владимир Иванович Ишутин. Пока я раздувал самовар, что б напоить гостя чаем, гость пошел гулять по деревне. Обладая незаурядным обаянием и имея в кармане блокнот для рисования, Владимир Иванович перезнакомился со всеми жителями, перерисовал всех себе в блокнот и пообещал скоро вернуться, что бы написать их портреты масляными красками.

После этого местные мужики, стали часто посматривать на дорогу - не идет ли там художник с масляными красками. А завидев меня, рисующего в кустах, непременно спрашивали: «Ну, когда же приедет тот - НАСТОЯЩИЙ ХУДОЖНИК?»

Таким образом, моя репутация художника в глазах жителей деревни была подорвана окончательно. 

Я спокойно перенес такое фиаско, поскольку был уверен, что они не правы. Ведь я же точно знал – кто здесь настоящий художник. Владимир Иванович Ишутин был в моем представлении киношником, и о его «художествах» я ещё не знал. 

И вдруг, совершенно для меня неожиданно, Владимир Иванович решил сделать персональную выставку и попросил помочь в её организации. Я с неохотой поехал в его суздальский дом, где должен был посмотреть работы и посоветовать, что можно показывать на выставке, а что не желательно. Неохота моя усугублялась тем, что Владимир Иванович сам предупредил: «Рисую я быстро и плохо». 

И вот мы ползаем на коленях по комнате, Владимир Иванович достает и достает папки, раскладывает рисунки на полу, а я, не веря своим глазам, потихоньку начинаю понимать – а мужики то были правы.

Мы складываем в кучу рисунки, которые непременно войдут в экспозицию. 

Вот - очень легкие, артистичные, выполненные в несколько линий итальянские пейзажи, вот - целая серия портретов знакомых мне людей, которых узнаю без труда, здесь же - портреты случайных попутчиков, причем люди, на рисунках мне не известны, но я верю, что именно так они и выглядят – настолько точно передан характер каждого. 

Гора рисунков быстро растет, и их уже набралось на большую выставку. 

Я облегченно вздыхаю, а Владимир Иванович говорит: «Теперь пойдем наверх, я покажу тебе живопись». 

«Что, ещё и живопись есть?» – удивляюсь я.

Мы поднимаемся на второй этаж, где расположена настоящая художественная мастерская, которая полностью заставлена картинами. 

Владимир Иванович начинает один за другим доставать холсты, поочередно ставит их на мольберт, спрашивает: «Вот эта пойдет? А вот эта? А эта? А эта?..»

Я уже перестал удивляться, только киваю головой: «Да.., пойдет.., да.., да.., обязательно…»

И вот уже голова устала кивать, а он всё достает и достает картины.

- Ну, хватит живописи, - говорит Владимир Иванович, - теперь спустимся вниз, я тебе ещё кое-что покажу.

- Уж не скульптурой ли Вы ещё занимаетесь? – попытался пошутить я.

- Нет, - отвечает Владимир Иванович – скульптура у меня в саду стоит, а там – керамика.

Не стану описывать, сколько еще открытий я сделал в этот день в суздальском доме, скажу только, что с тех пор я уже не сомневался что Владимир Иванович Ишутин – НАСТОЯЩИЙ ХУДОЖНИК.

 

Юрий Ткачев 

 

ВМЕСТЕ МЫ – СИЛА!

Фраза «художник должен быть голодным» не нравится художникам, но, видимо, внесена во все Уставы наших руководящих органов. От этого художники в России всегда пребывают в нищете.
И действительно, какая от нас польза. Это раньше художники были «инженерами человеческих душ», потому, что церковь тогда была под запретом, и души некому было доверить. Теперь всё переменилось. И, слава Богу! Наконец-то душами стали заниматься профессионалы.
Но художников за ненадобностью тут же отделили от государства.
И вот уже много лет мы боремся за своё выживание, и уже стали привыкать к нищете. И когда представители власти спрашивают нас: «Что вам надо для полного счастья?», - мы теряемся. У нас не хватает даже фантазии – чего же мы хотим? Мы уже согласны просто на внимание – ну посмотрите, хотя бы, в нашу сторону.

И вот, кажется, появилась надежда, что нас заметили. По инициативе Общественной палаты Владимирской области была проведена конференция творческих Союзов области. Пригласили и художников.
Главная тема разговора – творческим Союзам надо объединяться, чтобы воплощать в жизнь совместные проекты, обсуждать и решать насущные проблемы и так далее.
Власть на этом собрании представлял заместитель губернатора М.Ю. Колков. На радость нам, Михаил Юрьевич сразу признался, что до этого слишком мало внимания уделял Союзу художников – гораздо меньше, чем театру, или музыкантам. И пообещал исправить такое положение.
Но не долго мы радовались такой перемене, так как докладчик, продолжая мысль, вспомнил фестиваль актуального искусства «Арт-Субъект», который прошел во Владимире в прошлом году, и к которому Союз художников никакого отношения не имел.
Так вот, этот фестиваль навел Михаила Юрьевича на мысль, что в Центре изобразительного искусства необходимо сделать «зал современного искусства». И было понятно, что эта мысль появилась у него не сегодня.
В Центре ИЗО всего два зала – большой и малый. Возникает вопрос – какого же из них мы лишимся в первую очередь? И что скрывается под понятием «современное искусство»? Во владимирском Союзе художников не бегают по залу голыми, не прибивают себя гвоздями к мостовым, не лают собаками и, даже, не рисуют черных квадратов. Наш Союз славится совсем другим искусством – здесь хранится тот самый «груз традиций», который сдерживает разгул этого самого «современного искусства».

Получается, что обещание М.Ю. Колкова, уделять Союзу художников больше внимания, выглядит, скорее всего, как угроза, и от этого действительно захотелось объединяться с писателями, музыкантами, актерами, архитекторами и, даже, с дизайнерами.
И тогда мы сами будем уделять внимание друг другу, поддерживать друг друга, укреплять веру в то, что искусство ещё не умерло, что оно ещё нужно людям, будем рассказывать о своих коллегах… почувствуем себя не одинокими.

Как сказал в своём выступлении Н.А. Горохов: «Вместе мы - сила», и с этим нельзя не согласиться.

Ю. Ткачев

ЭТО Ж - ЛАГЕРЬ…

 

«А где здесь розетка?» - спросили мы, как только заселились в просторные палаты оздоровительного лагеря «Дружба». 

Нам показали комнату с розеткой. 

«Но, она, же не работает?» - не поняли мы.

На нас посмотрели как на туземцев и невозмутимо ответили: «Она и не должна работать… это ж - лагерь».

Фраза «это ж - лагерь» немного пугала, но в тоже время снимала все вопросы, которые появлялись у нас при знакомстве с местом нашего временного проживания. А проживание наше было связано с началом работы третьего межрегионального пленэра «По следам владимирских рожечников». 

11 художников из Владимира, Москвы и Рязани проведут здесь десять июльских дней, пытаясь проверить на себе – как помогает Камешковская земля стать успешным и счастливым. А точнее – почему именно здесь игра на обычном пастушьем рожке превратилась в высокое искусство, которое услышали даже в Париже.

А это значит, что «по следам владимирских рожечников» мы готовы идти до конца, то есть - до самого Парижа.

 

А пока, поселившись в «Дружбе», мы невольно сравниваем условия жизни здесь с бытовыми неудобствами прошлых заездов.

Если Краснознаменск многим запомнился очередью в туалет, то здесь это заведение - самое большое из всех отдельно стоящих строений, включая клуб. Правда, он настолько «отдельно стоящий», что по дороге туда, непроизвольно начинаешь искать кусты. Но предусмотрительные начальники все кусты в этом районе основательно вырубили.

Если раньше нам не хватало горячей воды, то здесь, одна из стен этого гигантского туалета полностью утыкана кранами, в которых всегда есть горячая вода. Мы, однако, не стали спрашивать: «Почему там нет хотя бы одного крана с холодной водой?» Ведь ответ нам был уже известен: «это ж – лагерь».

Нас сразу предупредили, что здесь - коммунизм. То есть, в лагере не запирается ни одна дверь. И лишь калитка в заборе должна была напоминать нам, что «это, всё-таки, – лагерь». Каждый вечер калитка закрывалась на замок. За этим следили строго, сюда даже провели видеокамеру. Но если бы директор лагеря Елена Николаевна посмотрела в эту самую камеру рано, рано утром, то увидела бы, как наша Ольга Ратникова, без особого труда пробирается сквозь дыру в заборе рядом с калиткой и, написав на свободе этюд, тем же путем, совершенно безнаказанно, возвращается домой. 

В этом коммунистическом раю нас поселили вместе с группой спортсменов из олимпийского резерва. Есть что-то общее между художниками и спортсменами – и те, и другие изматывают себя ради сомнительных будущих побед. Разница лишь в том, что у спортсменов гораздо больше шансов увидеть это светлое будущее… так как спорт очень любит президент.

Главное орудие побед спортсменов – их атлетические тела, эти самые тела они берегут и намывают как новенький автомобиль. Для этого половину тренировочного времени спортсмены проводят в душе. От такой заботы душ для нас стал недоступен. Мы, конечно, пытались сходить туда ночью, но там нет света.

«Это же – лагерь», - сказали мы себе и вернулись в туалет, ведь там всегда есть горячая вода. Кроме того, там находится чудесное устройство под названием «ногомойка». В ногомойке низко-низко у самого пола расположены два крана – один с горячей, другой с холодной водой. У нас, конечно, появился вопрос: «Как вообще предполагалось смешивать эти два потока?» Но мы помнили ответ: «Это ж - лагерь».

Пришлось проявить смекалку. Не буду углубляться в подробности, рассказывать технологию помыва, но спортсмены пару раз наталкивались на картину под названием: «Художники, принимают душ в ногомойке», после чего перестали ходить в туалет в то время, когда там находились мы.

Пережидая, спортсмены вместе с тренером нервно скакали возле двери. А мы, по наивности, принимали это скакание за их очередное физическое упражнение, и не спеша наслаждались душем. Ошибиться было не сложно, так как все другие упражнения у них мало отличались от этого. 

Их тренер сам признался: «Если бы спортсмены тренировались так, как работают художники – все олимпиады были бы наши».

И это он ещё не знал, что каждый вечер, когда спортсмены уже спали, художники собирались в дальней комнате, сидели там до глубокой ночи и громко грустили, что день такой короткий. А на рассвете, когда спортсмены ещё безмятежно спали, сквозь дыру в заборе уже выбиралась наша Ольга Ратникова.

И это всё без тренерских наставлений – никто никого не принуждал к творчеству. Скорее наоборот – Дима Холин даже смазал петли у дверей, чтоб их скрипом не разбудить товарищей, и потихоньку, не дыша, выскальзывал с этюдником из дома. А на улице, вдруг, натыкался на Виктора Корсакова, который, уже размахивал кисточкой пытаясь запечатлеть движение первых солнечных зайчиков. 

А сквозь дыру в заборе уже возвращается Ольга Ратникова.

И ни что не могло остановить этот трудовой порыв. Работу мог прервать только обед. И не потому, что так хотелось есть, а потому что столовая, словно машина времени, возвращала нас в пионерское детство: нас манила к себе эта каша с кусочком масла, эта ностальгическая котлета, этот компот… хотя с компотом что-то было не так. Мы долго не могли определить – компот это или чай. Но вспомнили: «это ж – лагерь», а значит - всё, что после котлеты – это всегда компот. 

 

Я готов был рассказать про участников пленэра много хорошего, но заметил, что они от меня что-то скрывают.

А всё тайное… как известно - мне интересней вдвойне.

Возьмем, например, Сашу Калиничеву. Ей, как почтальону Печкину, всегда кто-то дарит велосипеды. Но, оказывается, этот сухопутный вид транспорта нужен ей лишь для прикрытия… на самом деле её неудержимо влекут водоёмы и болотистые места. Я понял это, когда в один из вечеров на этом самом велосипеде в лагерь въехала вся зеленая, обмазанная илом русалка. А за ней плелся попавший в русалкины сети юноша. Так и ходил бедняга за ней до конца пленэра, заодно отпугивал других рыбаков да механизаторов, которые повелись на её волшебные чары.

Другой пример: я не видел, как Юрий Мокшин едва прибыв к месту назначения, достал из рюкзака удочку и направился на берег Клязьмы. Просидел там до темноты и вернулся без улова. Но я видел, как лежал он после этого, с тоской глядя в потолок. В его голове шла битва между рыбалкой и искусством. Победа - из-за не явки соперника (отсутствие клёва) - была присуждена живописи. Но Юрий Александрович грустил - видимо ставки, всё же, были сделаны на рыбалку.

Я не видел, как к Лёше Солодилову приставала пьяная рыбачка, не знаю, что она ему предлагала. Но я, как впрочем, и все многочисленные отдыхающие, с любопытством наблюдали, как убегал он от неё по берегу, держа перед собой раскрытый этюдник похожий на пасть гигантской щуки. А неудачливая рыбачка разочарованно смотрела вслед.

А что, если это была элементарная тяга к искусству?

Никто не видел, когда спал Виктор Евгеньевич Калашников. В то время как все укладывались в постель, он забивался в угол, раскрывал свой ноутбук и беспрерывно стучал по клавишам. Не знаю, что он там писал, но за прощальным столом сказал такой содержательный тост, что потом до глубокой ночи все тосты так и звучали: «Ну… за то, о чем сказал Калашников». Слов и даже смысла, сказанного Виктором Евгениечем, никто воспроизвести не мог, но ощущения от сказанного заставляли наливать и наливать.

Наш известный сеятель – Аня Бурмистрова просила не рассказывать о том, что она опять занялась селекцией. На этот раз она посеяла фотоаппарат. Но всё открылось, когда к Анне пришел юный рыбак. Он вернул ей найденную вещь и затребовал вознаграждение. Анне ничего не оставалось, как ехать в магазин. Потом кто-то нашел её мастихин. И опять – в магазин. Потом все смекнули, что здесь можно поживиться, и стали носить ей всё, что найдут на территории лагеря. Ей понесли панамы, рыболовные крючки, гайки, мертвых ужей и ежей… Анне пришлось закупать сразу целый ящик призовых. От этого энтузиазм искателей удвоился, и уже все ходили по территории медленно, с низко опушенной головой. От чего наш лагерь стал походить на обитель. 

В вымогательство призовых втянулись все. Уже нельзя было просто положить на лавку свою шляпу – тебе тут же возвращали её за вознаграждение.

Повезло и мне – по окончанию пленэра Мокшин так спешил домой, что забыл забрать один свой этюд, я нашел его – теперь жду вознаграждения…

 

Юрий Ткачев, участник пленэра

Июль 2015



Жизнь художника.
Художник всегда на работе. Не важно, в мастерской он, или лежит дома на диване – он работает. Очень важно, что бы об этом знали все члены его семьи. И если жена будет думать, что он просто так лежит, то может невзначай нарушить творческий процесс. Она может, например, спросить: - А чем ты сегодня занимался? И поставит человека в неловкое положение. Художник стоит за мольбертом, или рисует на офортной доске лишь несколько часов в сутки, но при этом работает он круглосуточно. 
Есть, наверно, и другие профессии, где человек постоянно думает о работе. Изобретатели, например, или налоговый инспектор ночи не спит, думает: - Кто там еще налог не заплатил? Но у них другая мотивация – у них есть начальник, который выдает задание и который потом может дать премию.
А художник сам себе – руководитель, который легко мог бы поощрить себя отгулом, но вместо этого упорно ставит перед собой всё новые и новые сверхзадачи. Единственный вышестоящий начальник у художника – это жена. А иногда еще - тёща или тесть.
Вот тут художнику приходится бороться за свою свободу. Французову, в этом смысле, мы даже завидовали. Он умел фильтровать всё, что мешает работе. Он не ввязывался в бытовые баталии, и это ему легко удавалось благодаря невероятной смиренности Юлии Николаевны. А там где за свободу надо было бороться, Борис Федорович действовал жестко.
Возьмем, например, дом в деревне. Художники ехали туда, что бы наблюдать за движением облаков, любоваться закатами, слушать шелест листвы. А жены, тещи и прочие любители природы воспринимают деревню лишь как огород. Ну, как может художник спокойно созерцать, сидя в тени под кустом сирени, когда у него на глазах родственники надрываются, копая грядки.
Поэтому грядки у Бориса Федоровича не поощрялись. Если их и копали, то только в отсутствии хозяина. Хотя тыквы были вне закона. Тыквы он любил, не в виде тыквенной каши, а в качестве натюрмортного фонда - в урожайный год привозил их во Владимирскую мастерскую и писал натюрморты, которые называл «Тыквениана».
Не все были так смиренны как Юль Николаевна. С фанатами-огородниками приходилось бороться. Вот, например, тесть Николай Андреевич, очень любил покопаться в земле, и как бывший военный делал это с соблюдением строжайшей конспирации. Но однажды, увлекшись, как бы сейчас сказали: ландшафтным дизайном, натянул веревочку вдоль забора и аккуратно по этому ориентиру подпилил все колышки. Превратил кривой, «некрасивый» забор в ровненький изящный заборчик. И довольный от проделанной работы стал ждать хозяина, даже рассчитывая на похвалу. Но надо же знать, что значит для художника кривой забор.
Поэтому реакцию хозяина лучше не пересказывать, но с этого дня Николай Андреевич едва заприметив Французова идущего в деревню с автобуса, быстро, пока автобус разворачивается на остановке, собирал вещи и уезжал в город. Территория деревни стала окончательно свободной для творчества.
Как-то я спросил Юль Николаевну: - А помогал ли Борис Федорович по хозяйству? Юль Николаевна не задумываясь, видимо такое не забывается, ответила: - Один раз чистил картошку.
Я ждал, что она расскажет, как неумело он это сделал, или как-то по-особому по-художнически нарубил ее. Но на этом рассказ Юль Николаевны закончился.
И это понятно, потому что, Французов умел чистить картошку, как все деревенские мальчишки он умел мастерить, строить, починять электроприборы. Но не делал этого, потому что это отвлекало от основного занятия - от искусства. Другое дело, когда нужно было сделать какой-то инструмент или приспособление для офорта, тут Французов проявлял чудеса изобретательности и умения. Я до сих пор пользуюсь инструментами, сделанными руками Бориса Федоровича. Боюсь в этом признаваться, потому что Юль Николаевна может затребовать их для музея, и тогда мне нечем будет работать.
Конечно, он что-то чинил и дома, но без фанатизма, только в тех случаях, когда само уже не рассосется. Да и дома то он бывал мало, из мастерской возвращался поздно вечером, и из всех домашних дел ему оставалось лишь уложить всех спать. И, не потому, что следил за режимом домочадцев, а потому что дома должно быть тихо, тихо как в библиотеке. Он давал команду: - Всем спать! И уходил на кухню. И опять же не для того, что бы уничтожать там, приготовленные Юль Николаевной котлеты. На кухне он воплощал в жизнь всё что увидел, осмыслил или придумал за день. Он брал заранее подготовленную офортную доску и колдовал над ней до утра.
Утром звонок будильника поднимал семью и укладывал спать Бориса Федоровича.
Понятно, что в мастерскую он раньше двух часов по полудню не приходил. Об этом все знали, и к этому времени в мастерскую начинали тянуться гости. Гости здесь были почти всегда. Это была мастерская открытого типа. То есть изнутри она не закрывалась, если хозяин на месте – двери открыты. Тут можно было встретить и художников, и журналистов, и артистов, и членов правления владимирского Союза художников.
Может возникнуть вопрос: - почему же Французов так тщательно избегавший всего, что мешает работе, вдруг терпел этих бесконечных гостей?
Во-первых, сюда не приходили скоротать время праздные бездельники. Как правило, если такие и заходили, желая приобщиться к «богеме», то были шокированы такой совершенно не богемной атмосферой и второй раз здесь уже не появлялись. А от бездельников-рецидивистов, да еще шумливых, Французов избавлялся иногда довольно жестко - свернет большой кулек из бумаги, набьет его мусором и попросит такого посетителя вынести мусор на улицу. И когда тот будет пробираться к выходу скажет ему: - До свидания, - словно тот сам заторопился домой.
Опять же, у художника много работы, которая не требует от него особого внимания. Когда руки работают, а голова свободна: отполировать офортную доску, загрунтовать её, напечатать готовый офорт, что-то поправить на доске и опять напечатать. Пока доска травится, Французов спокойно мог играть с кем-то в шахматы, одной рукой передвигая фигуры, другой – смахивая кисточкой пузырьки в ванночке с кислотой, что было очень не полезно для здоровья обоих играющих. Точно – игра шла не на жизнь…
 Кроме этого, Борис Федорович постоянно писал натюрморты или девические портреты и относился к такой работе как к обязательной гимнастике для руки и глаза. При такой работе общение тоже не мешало.
И, конечно же, после домашней тишины, где Борис Федорович делал свою основную работу, где он успевал еще и читать, и размышлять, ему хотелось обменяться своими мыслями, увидеть реакцию на свой новый офорт, порассуждать о тенденциях…. А уж порассуждать люди приходили с удовольствием.
Сам я предпочитал не встревать в такие разговоры, опасаясь получить пакет с мусором. Но смотрел на всё, как смотрят на футбол между Бразилией и Германией – где результат не важен, но сама игра – завораживает.
Иногда в мастерской появлялась другая категория гостей – это члены правления Союза художников. Поскольку Французов был в Союзе авторитетом (в хорошем смысле этого слова), а жизнь Союз тогда была очень насыщенной, настоящих художников было много, и от этого появлялись срочные, иногда очень острые вопросы. Это не были тайные заговоры или интриги… но это был тот случай когда нас из мастерской удаляли.
Вот так, работая и беседуя, Французов постоянно курил «Беломор». Курить разрешалось всем, но при этом в целях пожарной безопасности, хозяин строго следил, что бы все курящие бросали окурки на пол. Объяснял это тем, что там они будут под присмотром.
Можно себе представить, как выглядела после этого мастерская.
Долгое время я был уверен, что именно так и должна выглядеть мастерская настоящего художника. Но как-то случайно заглянул в соседнюю мастерскую – к Егорову Валерию Сергеевичу. От неожиданности я оцепенел и не смог переступить даже порога. Там в центре чистейшей комнаты на полу лежал совершенно новый ковер, и на нем стоял мольберт, и тишина...
Когда в Правлении Союза художников заметили, что к Французову тянется молодежь, организовали официальную студию в помещении 15 училища и назначили Бориса Федоровича руководителем. Просуществовала эта студия не долго, так как, отвлекала его от работы, а от всего что отвлекает, он избавлялся. Но, на этот раз всё пошло как-то не так - студийцы почти всем составом двинулись за своим руководителем, и перебрались в его мастерскую. Впрочем, он не очень сопротивлялся.
Мы вламывались к нему, часто без предупреждения, заполняли всё пространство мастерской, пользовались его материалами, пили его кофе, съедали все плюшки, которые пекла для него Юль Николаевна. И Французов все это терпел.
Он не вмешивался в процесс нашего рисования, лишь делал своеобразные комментарии.
Как-то смотрел мои рисунки, раскладывал их на две кучки. Потом сказал: - Вот эти береги, а эти выбрось….  Государственная Дума запретила мат, поэтому я не могу сказать, куда он предложил выбросить рисунки. Но на этом Борис Федорович не остановился - взял лист бумаги и нарисовал скабрезную картинку под названием «Ткачев выбрасывает свои рисунки…».
Он вообще любил рисовать, что-то вроде шаржей, везде, где вынужден был сидеть без дела – на собраниях, заседаниях, в электричках, и называл эти рисунки «Мордотека».
При всей своей серьезности, а иногда даже жесткости Французов постоянно шутил, любил кого-то разыграть.
Как-то я долго не заходил в мастерскую, и Французову рассказали, что моя теща завела кроликов, и я теперь занимаюсь с ними. Это его сильно рассмешило и он, чтобы как-то намекнуть мне что я теряю свободу, выписал на мой адрес журнал «Кролиководство». Когда подошло время, теща нашла в почтовом ящике этот журнал, подумала, что почтальон ошибся, и завтра придется журнал вернуть, всю ночь читала его, выписывая в тетрадку полезные советы. Кролики у нас действительно были.
Я не мог в своей деревне отвоевать такую свободу, какую имел Французов, поэтому любил ездить в чужие огороды. Много раз бывал и в Зауечье. Борис Федорович основательно поселялся там с семьей, только тогда когда у Юль Николаевны  начинался отпуск. Поэтому весна и осень были свободны.
А поскольку, Французов всегда бредил своей деревней, а в одиночестве не любил туда ездить – видимо, в этом случае ему самому пришлось бы чистить картошку – он звал с собой нас. Мы с удовольствием вырывались на свободу. И там, на свободе, носились по деревне в поисках красивых мотивов. А Французов спокойно бродил возле дома, ему не надо было искать мотивы, он мог писать этюды, сидя на крылечке, потому что главной задачей его творчества были не красивые виды, а «свет, который везде…».

В заключении надо сказать, что время, проведенное с Французовым, было очень полезно для нас. Мы не столько учились рисовать  – мы учились думать, и учились жизни художника.
Хотя жизни художника научиться нельзя.
Из всего чему я хотел бы у него научиться лучше всего мне удается приходить в мастерскую лишь к обеду и пить там кофе.

Ю. Ткачев. 5 февраля 2015 г.



Хлеб и зрелища поселка Краснознаменский.
Поселок Краснознаменский Камешковского района – единственное место в России, где культура победила торговлю. Большой торговый центр лежит здесь в руинах, а Дом культуры стоит и работает по своему прямому назначению.
В этом самом Доме культуры и поселились в августе 2014 года на десять дней десять же художников из Владимира и Москвы. Так начал работу второй Межрегиональный пленэр: «На Камешковской земле».
Поселок, похоже, был заранее предупрежден о нашем приезде - вся администрация Дома культуры срочно взяла отпуск и отбыла в неизвестном направлении. Местные жители понесли нам яблоки, огурцы, помидоры и, какие-то, совсем диковинные ягоды, больше похожие на волчьи - но мы ели их смело, так как приносившие вызывали доверие, а мы еще ничего плохого сделать им не успели.

В нашем распоряжении оказался большой зрительный зал. Сдвинув ряды кресел на галерку, мужская половина коллектива расположилась в партере. Лежа здесь на раскладушках, все поглядывали на закрытый театральный занавес, за которым пряталась наша женская часть.
И лишь Виктор Евгеньевич Калашников был лишен такого созерцания, так как устроил себе рабочий кабинет в просторном фойе, и писал там по ночам какие-то тексты, заодно исполняя роль охранника и предсказателя погоды. Окон в зрительном зале не было, и сами мы не могли определить не только погоду, но и время суток.

Когда строили Дом культуры, конечно, не думали, что здесь будут жить люди. Для приезжих рядом с ДК был построен просторный гостевой дом, развалины которого говорят о том, что гостиничный бизнес здесь тоже не прижился. А раз жильцы здесь не планировались, то не планировались и удобства. Честно сказать - нам это нисколько не мешало. Конечно, наличие всего только одного туалета немного сковывало движение, но укрепляло дисциплину. Можно было опоздать на ужин, даже не придти на обед, но пропустить утром свою очередь в туалет... организм не позволял. Особо нетерпеливые пытались подняться чуть раньше самого первого. От этого общий подъем с каждым днем становился всё более и более ранним. В результате все вставали так рано, что уже до завтрака успевали написать по этюду.

Каждое утро, отправляясь по своим делам, сельчане натыкались в тумане на неподвижные фигуры художников. Весь день эти фигуры, хаотично перемещаясь, то там, то здесь замирали на несколько часов над своими этюдниками, вызывая законный вопрос жителей: – Зачем это? Зачем надо срисовывать этот неказистый ландшафт? Неужели эти развалины могут чувства добрые хоть в ком-то пробуждать? «Вот если бы вы приехали лет двадцать назад…» - говорили они.
Кстати, именно последние двадцать лет художники сами не очень понимают,  зачем они это делают, и оттого путаются в объяснениях.
А любознательные жители всё не давали покоя, допытываясь: «Зачем?»
Выручил опять же Виктор Евгеньевич Калашников, не зря же он писал по ночам умные тексты. Он дал поразительно лаконичный ответ: «Это нас начальники заставили».
Живо представив злых начальников, селяне нас, смиренных, поняли и полюбили.
Слава наша множилась с каждым днем. А когда вышла районная газета с заметкой о пленэре, мы вообще получили статус «самых известных художников». Дети понесли нам свои рисунки, взрослые – малосольные огурцы, а ласточки пытались угодить нам на головы, изображая городских голубей, гадящих на бронзовые памятники нашим великим предшественникам.

Расслабляться нам было уже нельзя, и славу свою мы крепили, как могли. Некоторые художники, не отрываясь от основного занятия, давали мастер-классы.
Как-то мимо нас пастух из соседней деревни гнал небольшое стадо. Юрий Мокшин отложил кисти, попросил кнут и так мастерски пощелкал им, что изумленный пастух, получив кнут обратно, отошел в сторону и несколько раз пытался это повторить. Помучив себя и кнут, пастух вернулся, и, что бы хоть как-то реабилитироваться в глазах художников, сказал: «А я выжигать умею…»

Славу мореплавателя получила Саша Калиничева.
Настоящий полковник, живущий на другом берегу, убеждал нас, что его дом самый красивый, и особенно неотразим он с воды. Тут же любезно предлагал свою лодку всем, кто нарисует этот самый дом. Причем лодка была такого размера, что мы могли поместиться там все сразу. Пока выбирали капитана, наша Саша уже сидела в этой лодке и размахивала веслами на середине водоема. Зрелище было не для слабонервных. Сашу удалось спасти, чего нельзя сказать о её зонте, который, подобно хозяйке, вырвавшись из московской тесноты, хотел оторваться на свободе по полной и исчез в морской пучине.
Анна Бурмистрова выступила в роли сеятеля и опровергла пословицу «Что посеешь, то и пожнешь». И это - в селе, где много лет люди серьезно занимались селекцией.
А было всё так. Рисуя старые сараи, Аня «посеяла» там тысячную банкноту. Урожая не пришлось ждать долго - утром под лиственницей, где художники любили писать утренний туман, вдруг, проросли три изрядно помятые фигуры. Они так были счастливы, что не могли выразить свою благодарность, хотя для этого несколько раз пытались заговорить с Аней. Поскольку им не удавалось отличить Аню от Оли, а Олю от Вали, эти счастливцы, получившие прозвище «ёжики в тумане», стали появляться там, где только что работали художники - ждали новых «посевов».
Справедливости ради, надо сказать, что это были единственные отрицательные персонажи, но их безобидные фигуры лишь украшали местный пейзаж. Встречи с другими жителями поселка оставили только приятные впечатления.

Знакомясь с местностью, разговаривая с жителями, мы заметили, что всё здесь начинается со слова «бывший». Бывший совхоз - бывший примером новой коллективной жизни крестьян, бывшая контора, бывшая столовая, бывшие скотные дворы, бывшее картофелехранилище, бывшая липовая аллея и много еще бывшего. Сам поселок и тот – бывшее село Великово.
Это, конечно, грустно, но это - не приговор. Создал же бывший председатель совхоза небольшой хлебозавод. И он работает. Хлебный аромат, постоянно висящий над поселком, вселяет веру в завтрашний день. Как говорил незабвенный Леонид Ильич: «Будет хлеб - будет и песня».
Получается, что краснознаменцы уже живут так, как мечтали жить древние римляне – с хлебом и зрелищами – если опять же вспомнить работающий Дом культуры. Чего еще надо?
Но, оказывается, этого мало. Неуютно русской душе. И начали жители поселка и близлежащих деревень своими силами восстанавливать разрушенную церковь.
На вопрос про жизнь, местные мужики вздыхают: «Такой совхоз развалили».
И, помолчав немного, с радостью в голосе добавляют: «Зато церковь сейчас восстанавливают».
Видимо, совхоз и церковь – вещи несовместимые. И понятно почему - восстановление церкви, в отличие от совхоза, дело действительно добровольное. А добровольно, без принуждения русский человек может горы свернуть. Правда, вначале - когда исчезли начальники - они растащили по кирпичикам все совхозные строения… так это, потому что, у них не было общепоселковой идеи. А теперь она есть.

И когда засияют на солнце купола возрожденного храма, и прихожане со светлыми лицами пойдут на службу, обязательно же захочется благоустроить  территорию. И тогда появятся клумбы с цветами, аккуратные зеленые газоны. По поселку потянутся дороги, которые поведут к храму. Вдоль этих дорог придется скосить бурьян, и, вдруг, все увидят, что там, в бурьяне прячутся крепкие, основательные стены старинной постройки. Если им вернуть крышу, здесь может разместиться воскресная школа. А где есть школа, там есть и дети, а уж там, где дети... И цепочку эту можно продолжать бесконечно, и она приведет нас в светлое будущее.
Мы не раз беседовали об этом светлом будущем с нашим соседом Владимиром, когда он отгонял своих любознательных коз от наших этюдников. Мы видели его дочь и зятя с чадами, которые здесь решили жить. И сомнений, что именно так и будет в селе, у нас не осталось.
 
Юрий Ткачев, участник пленэра




Кто такие "Музы художников"

 

Художников знают по их произведениям, а вспоминают по фамилиям.

И мало кто знает как они живут, как ведут себя в обычной жизни - что называется «в быту».

Лучше всех об этом могут рассказать жены художников. 

Только они знают, что вся жизнь в семье художника подчинена ЕМУ, всё делается для того, что бы он, мог работать. Хотя слово «работа» не вписывается в традиционные понятия о работе. То, что он называет работой, на годы складывается на пыльных стеллажах его мастерской. И никто не может гарантировать, что это кому-то, когда-то будет нужно. В это, бывает, не верит даже сам художник, но в это всегда верит его жена.

Иначе, зачем она тратит столько сил, льет столько слез, а, по большому счету, отдает свою жизнь художнику?

Сам же художник всегда находится в муках творчества, поэтому в быту, как правило, - человек бесполезный.

К нему не подходи, если у него сегодня не так смешивались краски - он будет молчалив и, даже, суров.

К нему не подходи, если у него, наконец, что-то получилось. Сегодня он весь в творческом порыве, от этого ничего не видит, не слышит. 

Сегодня он нарисовал «солнце», а вы к нему с краном на кухне из которого вот уже месяц капает, да, пожалуй, ручьем льется вода. 

Одним неловким вопросом можно так испортить настроение художнику, что у него наступит творческий кризис. И тогда художник непременно напьется. Впрочем, напиться он может и от радости, когда кто-то заметит его работу и, может быть, даже похвалит. Ведь художники как дети – дороже денег они ценят внимание.

Жене от этого опять же - никакой выгоды. Какая польза семье от такого внимания?

Так и несут жены художников свой непосильный крест: зарабатывают деньги, воспитывают детей, делают ремонт… и после всего этого, мужья-художники умудряются уйти из жизни первыми. 

Когда уходит человек, которому был подчинен весь твой жизненный уклад, можно придти в отчаянье. Но не те люди – жены художников - закаленные за многие годы, они и здесь не падают духом. Достают со стеллажей скопившиеся работы своих мужей, устраивают выставки, рассказывают о жизни художника. Вот тогда-то, в полном объеме предстаёт, а чаще всего открывается заново для зрителей и коллег-художников, вроде бы, очень знакомое имя.

Вначале вдовы трудились поодиночке, но, как всякое доброе дело, такая работа требует невероятных усилий и немалых вложений. Созрела необходимость действовать сообща. Поэтому год назад, по инициативе Алевтины Ивановны Улитиной, они объединились в своеобразный клуб, который назвали «Музы художников».

И совершенно справедливо, что они назвали себя «Музами», хотя в своё время эти «Музы» старались как можно реже заглядывать в мастерские своих мужей, чтобы не спугнуть вдохновение. Но и вдохновение никогда бы не посетило художника, если бы дома не ждала его понимающая и всё прощающая жена.

 Вот и выходит, что всё, что создали наши художники, включая знаменитые на весь мир «Владимирскую школу живописи» и «Владимирскую школу графики» взрастили и вынесли на своих плечах «Музы художников». И если мы хотим, что бы владимирское искусство и дальше развивалось и процветало, пожелаем им здоровья, терпения, неиссякаемой энергии, а всем будущим женам художников рекомендуем посещать мероприятия, 

проводимые клубом, что бы заранее знать какая ответственность перед искусством ждет их впереди.

Ю. Ткачев

 



Село Давыдово и его обитатели

Размеренную жизнь села Давыдово неожиданно нарушила группа заезжих художников.

Что за люди, зачем они что-то срисовывают сидя в крапиве под забором, откуда они, кто и зачем их прислал? – Размышляли озадаченные жители.
На вопрос, заданный самим пришельцам, звучал еще более непонятный ответ: - У нас здесь пленэр.
Что такое пленэр?
Кто-то пытался связать это с предстоящими выборами губернатора, но, осмотрев приезжих внимательней, надписи «Единая Россия» не нашли... что еще более всех насторожило.

Между тем первый пленэр в селе Давыдово начал свою работу.

По приезду на место событий, все участники пленэра посетили дом-музей А.П. Бородина. Его гостеприимная хозяйка Татьяна Константиновна провела настолько интересную и содержательную экскурсию, что никто даже не заметил, как пролетели первые два часа пребывания в музее. И только мысль о ждавшем нас ужине начала притуплять внимание, и слушатели иногда теряли нить рассказа. Но вот прошел еще час, и история жизни Александра Порфирьевича Бородина в селе Давыдово была завершена. Все опять вспомнили про ужин.
А теперь перейдем в другую комнату – сказала Татьяна Константиновна, - я расскажу вам о замечательном семействе Дианиных…

В результате, еще толком не рассмотрев местность, мы уже были влюблены в село Давыдово, и готовы были тут же бежать ловить вдохновение от шелеста листвы вековых лип, запаха заповедных трав, переклички птиц, и послушать, наконец-то, песни поселянок… но на улице уже стемнело. И из всех звуков явственней всего пели наши желудки.


В школе, где мы поселились, нас встретил задорный смех поваров Татьяны и Тамары. Это на их обеды, в ближайшие 10 дней, мы готовы будем променять любой, самый наикрасивейший вид, и ежедневно ровно в два часа по полудню, спешно складывая этюдники, будем срываться с места и двигаться в сторону школьной столовой.

Постепенно и мы начали присматриваться к обитателям села Давыдово и примыкающего к нему Филяндино.
Снующие туда-сюда дорогие иномарки, квадроциклы и скутеры говорили о том, что на лето сюда съезжаются уставшие горожане, так же как и 140 лет назад приезжал в Давыдово Александр Порфирьевич Бородин.

В отличие от дачников, местные жители передвигаются по селу пешком. От этого у них сохранилась добрая традиция - здороваться со всеми встречными. И даже гастарбайтеры из Таджикистана издалека кланяются и говорят «Страсьте». Видимо они уже начали изучать культуру страны, в которую приехали.

Между тем, настороженные вначале жители постепенно привыкали к художникам, начали подходить к ним ближе, комментировать изображение, давать советы. Чем подтверждали слова Бородина о том что «художественный элемент сильно развит в давыдовцах».

Старожилы стали подсказывать виды более всего достойные увековечения. Соблазняли нас чудной красоты озером. Но, почему-то, показывали разные направления. Мы, даже, подумали, что от нас хотят избавиться. И только потом выяснилось, что озер этих вокруг села несколько.

Дачники были менее общительны, и наблюдали за происходящим, не выходя из своих автомобилей.
Проезжающая мимо иномарка притормаживает, опускается тонированное стекло, оттуда высовывается любознательная голова водителя. Машина продолжает движение, а голова, не отрывая взгляда от этюдника, пытается разглядеть картинку.
Особо любознательные успевают задать вопрос – «Вы любители, или рисуете на продажу?». Вопрос задан из движущегося автомобиля, поэтому отвечать надо быстро и кратко как на ЕГЭ. Мы кричим – «Нет». То есть не любители и рисуем не на продажу. И тут же соображаем – может быть, он хочет купить картину?.. но машина уже далеко… сегодня уж точно - не на продажу.

Первыми нашими зрителями были всё те же повара. Каждое утро, перед тем как заварить кашу, они просматривали этюды. Их неподдельный восторг оттого, что они узнали на картине знакомый дом, забор, тропинку укреплял в нас веру в великую силу реалистического искусства.
А когда Тамара на одном из этюдов узнала свою новую баньку, она тут же вызвала мужа. И тот долго потом сидел на крыльце, ощущая себя сопричастным к искусству.
Заходил строгий депутат, хотел лично убедиться, не худые ли люди поселились в школе но, посмотрев этюды, заметно оттаял.
Чуть-чуть нетрезвый мужичок принес баночку меда, поздравил с Медовым Спасом и, переминаясь с ноги на ногу, попросил разрешения посмотреть картины.
Следом за ним пришел котенок, окинул деловым взглядом картинки и направился на запах котлет. Так и остался до конца пленэра, собирать с нас котлетно-сосисочную дань.

Между тем время летело стремительно, мы только-только начали расширять границы своих познаний – потрясли все яблони школьного сада и выбрали самые вкусные яблоки, заглянули в Преображенскую церковь, посетили Макеев курган, нашли пруд, где водятся караси… и вот уже последний завтрак.

«По правде говоря, смерть жаль расставаться с моим роскошным кабинетом, с громадным зеленым ковром, уставленным великолепными деревьями, с высоким голубым сводом вместо потолка» - написал в своё время Бородин. Как мы его теперь понимаем…

Уезжая, подарили школе несколько этюдов и ещё больше пообещали подарить в следующий раз, ведь так хочется сюда вернуться…

Участник пленэра
Ю.Ткачев


 

Другие публикации

 

Художник Александр Тихонов:

«Судьба подарила мне две жизни!» - газета «Хронометр» от 02.04.2013  

 

 

Нажмите для увеличения фото

 

Художник Алексей Солодилов:

«Хочу сказать в защиту реализма» - газета «Владимирские Ведомости» от 30.08.2012  

текст статьи:

 

   Владимирская школа живописи - давно уже сформировавшийся тренд, бренд, торговая марка (нужное, лично для вас самое подходящее определение, подчеркнуть). Но подчас это - то самое прокрустово ложе, в которое пытаются уместить всех художников, живущих и работающих на Владимирской земле. И если те «не подпадают» под творческое направление, воспетое Юкиным, Бритовым, Кокуриным и другими мэтрами, то они вроде бы и не художники вовсе. По крайней мере, не владимирские. Не в тренде, как сейчас говорят. Между тем среди наших живописцев иного, чем знаменитая владимирская школа живописи, стиля есть немало людей талантливых. И один из них - Алексей Солодилов, сегодняшний собеседник «Владимирских ведомостей».

Первые опыты - Алексей, вы, можно сказать, художник во втором поколении. Ваш отец Эдуард Геннадьевич - руководитель творческого объединения «Колорит». И старший брат Андрей тоже не чужд прекрасному, только для своего самовыражения он выбрал не кисти, а фотоаппарат. Влияние среды, отца-художника стало определяющим при выборе профессии?- Да, все ведь идет из семьи. 

 

Вокруг меня всегда были люди, которые рисовали. Отец, его друзья-художники и ребята старше меня, которые приходили к папе - показывали ему свои работы. Мне все это было жутко интересно, вся эта творческая кухня. Даже запах краски - и тот был привлекательным! Хотелось быть не хуже, быть «своим». Я с раннего возраста много рисовал и любил это делать.- Вы помните свой первый художественный опыт, когда взяли лист бумаги, краски?- Помню (мне было тогда лет семь-восемь), как впервые написал этюд маслом с натуры. Это было в поселке Золотково Гусь-Хрустального района, где жили мои бабушки-дедушки. Отец дал масляные краски, и я впервые попробовал этот материал. А потом учился в художественной школе во Владимире. Хотя под конец курса (мне было 16 лет) заниматься не очень-то хотелось, был спад... Возраст подростковый... Такой период - он у всех есть.- А что вы посоветуете родителям, чьи дети занимаются в художественных или музыкальных студиях и в какой-то момент решают бросить?- Возможно, когда-то и строгость нужно применить, дожать, додавить. Может быть, дети сами потом поймут. Здесь важно не просмотреть истинные способности ребенка, его устремления. Я после школы не знал, что пойду учиться на худграф. Потом здраво стал рассуждать, что мне, в общем-то, нравится это дело, я школу художественную окончил, способностей, говорят, не лишен…Пошел на подготовительные курсы. Поступил, окончил, теперь сам в родном вузе преподаю.С учителями везло- А когда случился первый профессиональный успех? Когда почувствовали, что чего-то достигли? Что это хорошо сделанная работа? Именно сами определили, что сделали нечто достойное, а не, допустим, коллеги или педагоги похвалили.- Были и во время учебы удачные работы, которые самому нравились. Хотя педагоги у нас были строгие, нечасто хвалили. Но с учителями мне везло. В художественной школе я учился у Николая Александровича Рыбникова, Георгия Ивановича Лаптева, Александра Ивановича Петрова. В институте моими педагогами были Сергей Васильевич Ермолин и Михаил Николаевич Изотов.- Художественные пристрастия педагогов завершили начатую отцом работу над формированием вашего художественного стиля и вкуса?- Почему завершили? Это было началом. Безусловно, преподаватели оказывают влияние. Но что касается пристрастий, все это складывалось потом из дальнейшего собственного опыта, общения с художниками.Во Владимире много самобытных художников- Картины Михаила Изотова ‑ мастера реалистического пейзажа, и картины представителей так называемой Владимирской школы живописи - они очень разные. Это просто разный взгляд на мир. При этом, если рассуждать с точки зрения зрительской популярности, то мир реализма сейчас в проигрыше. Не смущает, что вы так не современны?- Все художники разные. Почему-то это так принято делить: есть Владимирская школа живописи и есть другое, реалистическое, направление. Но у нас во Владимире очень много самобытных художников, чьи работы нельзя отнести к какому-то конкретному стилю. У нас есть Севастьянов или Хамков. Ну да, где-то они ближе к традициям Владимирской школы, но это все равно нечто иное.И еще хочется сказать в защиту реализма. Есть люди, которые считают, что если ты изображаешь похожее на то, что ты видишь, то это вроде бы и не нужная функция: «А зачем?». Но мы же не копируем, когда пишем реально, например, дерево, похожее на дерево. Это не копия того, что создала природа. Художник делает отбор и через работу передает свое отношение к определенному мотиву в пейзаже.Задач у художника на самом-то деле много. Каждый их определяет сам. Одна из задач - найти в природе что-то для себя интересное, сделать собственное открытие. Мотив тебя должен зацепить. Не будет художник равнодушно выходить с этюдником, чтобы видик какой-нибудь написать!- А что вас должно тронуть в окружающей действительности?- Вариантов множество. Возможно, пластика, цвет или сочетание в пейзаже и пластики, и света, каких-то цветовых пятен. Пейзаж, который хочется написать, может быть камерным или, напротив, пространственным. Он может быть разным. Просто какое-нибудь особенное состояние в пейзаже! Вот в одно состояние он, как говорят художники, не цепляет, а в другом - преображается, становится сложным, пластически складным.Картины ‑это просто жизнь- Всех интересует, что происходит в голове у художника, когда он берется за кисти? Картины - это средство самовыражения?- Работать ведь начинаешь не когда пришел в мастерскую, а когда только идешь ‑ думаешь, что и как ты будешь делать, какие-то внутренние задачки ставишь. А приходишь - ты уже в работе. Это, скорее, настрой, а не вдохновение. Бывает, что не идет работа. Тогда ты откладываешь холст, кисти - в мастерской всегда есть чем заняться. И вся эта кухня - подготовка средств для работы - тоже отнимает много времени. Это не рутина! Когда натягиваешь холсты, ты продумываешь, на что они пойдут. Конечно, не знаешь, что конкретно изобразишь, но определяешь: это - на пленэр, это - для работы в мастерской. Потом, нужно ведь и к поездкам подготовиться. Мы много ездим.- Расскажите о поездках...- Это новые впечатления, открытия, подпитка. Последняя - этим летом - была поездка в Абхазию. Там совершенно другая природа, совершенно другие краски. Но тем и интереснее работать - пописать нечто иное. Мне вот, например, хотелось сделать попытку, хотя бы попытку, пописать море, поизучать этот сложный организм.

- Вы пишете пейзажи, а портреты и у вас, и у многих ваших владимирских коллег не в чести. Почему?- У нас во Владимире традиционно нет портретистов, потому что у нас есть пейзажисты. Возможно, сама атмосфера располагает. Мы учились у пейзажистов, нас окружали старшие коллеги-пейзажисты, естественно, и учим мы студентов как пейзажисты. Но я обращаюсь к теме портретов. Опыты бывали - в рисунках есть портреты. Хотя глубоко проникнуть в этот жанр не удалось.О коллегах- Профессиональное сообщество во Владимире сильное?- Я присутствовал на выставкомах в Москве, и в сравнении с другими областными организациями Владимир на очень хорошем счету у профессионалов. У нас благодаря старым мастерам, в том числе и основоположникам, представителям Владимирской школы живописи, мощному пласту графиков - есть традиция. На эту традицию мы опираемся сегодня. Картины владимирских художников уходят в частные коллекции. Из Москвы, из-за заграницы коллекционеры приезжают специально к какому-то конкретному владимирскому мастеру. Хотелось бы, конечно, чтобы чаще приезжали.- Чем помогает художникам Союз художников?- Союз художников - это мы сами, общественная организация, которая пытается выживать.- А почему тогда такие картины дорогие?- У кого-то дорогие, у кого-то ‑ нет. Вы придите к художнику в мастерскую, тогда вы узнаете, сколько стоит та или иная работа. А не в Интернете смотрите, где посредников уйма и все хотят заработать на искусстве.- Напоследок еще один личный вопрос. Ваши сыновья продолжат творческую династию Солодиловых?- Старший сын Федор (ему 13 лет) не очень любит рисовать. Младший Савелий (ему семь) любит лепить. Я специально для него и в мастерской пластилин держу. Свяжут ли мои сыновья свою жизнь с живописью, не знаю. Для меня, как для всякого нормального родителя, главное, чтобы они выбрали дело по душе. Продолжение династии не может быть самоцелью.
ДОСЬЕ «ВВ»
Алексей Эдуардович Солодилов родился 15 марта 1974 года во Владимире. Окончил Владимирскую художественную школу, художественно-графический факультет ВГПУ. Учился у народного художника России Михаила Изотова.Преподает на кафедре изобразительного искусства ВлГУ, в реставрационном училище в Суздале, Владимирском колледже культуры.Участник более 30 выставок - групповых, областных, региональных, всероссийских и международных. Лауреат III премии выставки-конкурса молодых художников Владимира и области (2003 г.), стипендиат Министерства культуры Российской Федерации (2004 г.). Награжден дипломами Союза художников России.С 2005 года - член Союза художников России.Работает в жанре пейзажа в технике масляной живописи. Картины Алексея Солодилова находятся в Центре изобразительного искусства Владимира, частных собраниях России и за рубежом.
Евгения Арефьева

 

 


ПОИСК ПО САЙТУ
Нажмите для перехода на страницу

География посещений

нашего сайта